LA COLLEZIONE GIUSTINIANI
La fase classicista
Paesaggio con Giunone e Argo - Nicolas Poussin
Paesaggio con Latona - Herman van Swanevelt
Paesaggio con Cefalo e Procri riuniti da Diana - Claude Lorrain
Mosè fa scaturire l'acqua dalla roccia - Pietro Testa
Labano cerca gli idoli nascosti da Rachele - Pietro Testa
Mosè davanti al Faraone - Giovan Battista Ruggeri
Morte di Cicerone - François Perrier
Agar confortata dall'angelo - Carel Philips Spierinck
S. Gregorio Magno - Carlo Saraceni
Sacra Famiglia- Gian Domenico Cerrini
Cristo porta la croce al Calvario - Nicolò Musso
Predica di S. Vincenzo Ferreri - Bernardo Castello
Decollazione di S. Giovanni Battista - Gerrit van Honthorst
S.Francesco - artista vicino a Jusepe de Ribera
Mercurio e Cupido - François Du Quesnoy
Testa di Fauno - Baccio Bandinelli
Il tema dell' antico: la collezione di statue nelle testimonianze dei contemporanei
1 rilievo
Rilievo con cavaliere - Artista greco di ambiente fidiaco
3 opere a stampa in vetrina (complessivamente 4 volumi):
Rilievo in Galleria Giustiniana-Reinier van Persjn
Fauno Giustiniani in Segmenta Nobilium...-Francois Perrier
Disegni incorniciati e appesi:
Marsia - Joachim von Sandrart
Sileno con l'otre di vino - Joachim von Sandrart
Apollo con la pelle di Marsia -Joachim von Sandrart
Polimnia ("Sabina") - Joachim von Sandrart
Erma di Omero - Joachim von Sandrart
Le Tre Grazie - Joachim von Sandrart
Minerva Giustiniani - Joachim von Sandrart
Paesaggio con Giunone e Argo - Nicolas Poussin
Nell’inventario di Vincenzo Giustiniani del 1638 il quadro è descritto nella sua
funzione di sopraporta, condivisa generalmente dagli altri paesaggi di dimensioni
analoghe, e il soggetto è indicato come "un paese e figurine picciole con
l’Istoria di Mercurio che ha ucciso Argo, che custodiva la Vacca Hio..."
(SALERNO [1960], I, n. 133). Il dipinto è probabilmente il meno noto fra quelli di
Poussin che facevano parte della collezione: di ben altra attenzione critica ha goduto per
esempio la Strage degli innocenti ora a Chantilly, capolavoro del maestro francese che
nella raccolta Giustiniani era inserito all’interno della celebre serie di soggetti
stoici, scelti fra le vicende dell’antichità e della Bibbia ritenute esemplari in
quanto a sopportazione del dolore in virtù di alti ideali (CROPPER-DEMPSEY [1996], p.
85). Il Paesaggio con Giunone ed Argo, di cui il solo Grautoff ha messo in dubbio la
paternità poussiniana, avanzando un’ipotesi attributiva in favore di un imitatore,
forse Pierre Dulin (GRAUTOFF [1914], vol. II, pp. 261-262), presenta forse qualche
difficoltà di sistemazione all’interno della cronologia del pittore. La presenza di
putti e ninfe sulla sinistra contribuisce infatti ad avvicinare il dipinto alle prime
opere romane di Poussin, i paesaggi abitati da satiri e fanciulle addormentate eseguiti
entro il terzo decennio (WHITFIELD [1994]); allo stesso modo il tipo di vegetazione, con
gli alberi slanciati e incrociati, sembra in relazione con le ricerche naturalistiche
sulla fusione delle fronde e sulla resa dell’atmosfera dei pittori italianizzanti e
di Filippo Napoletano, che sono fra l’altro i termini di paragone usati da Cassiano
dal Pozzo nella sua celebre lettera del 1631 per la capacità di Poussin nel fare i
"paesi" (RINEHART [1960]). A proposito del legame con la pittura di paesaggio
dei primi decenni, va sottolineata un’altra indicazione che già si trova nella
citazione inventariale: il dipinto è un "paese con figure piccole", di quelli
portati in auge all’inizio del Seicento a Roma da Annibale e Domenichino, e che si
erano affermati nelle collezioni romane nel primo decennio. Poussin non adopererà molto
spesso questa quasi arcaica declinazione del genere: già nel Paesaggio con S. Giovanni
Battista del Louvre, datato alla metà degli anni Trenta, la scala fra i personaggi e lo
sfondo naturale raggiunge un equilibrio di grandezze diverso e originale. L’affiorare
di elementi giovanili, così come il raffronto con le opere degli anni Trenta, decisamente
più mature e indipendenti, hanno fatto ritenere a Thuillier troppo avanzata la datazione
proposta da Blunt, che si atteneva alla data ante quem del 1638 per fissare
l’esecuzione della tela ai due anni immediatamente precedenti; lo studioso francese
ha proposto invece un significativo arretramento al 1634 circa. Se i rapporti con
Giustiniani si possono già situare intorno al 1630, tuttavia una data intermedia come
quella proposta da Thuillier può essere condivisa considerando che oltre agli elementi
stilistici degli anni giovanili il quadro mostra una certa ambizione nella scelta
articolata del soggetto: ai poco individuati protagonisti di Baccanali o di corteggiamenti
campestri si sostituisce la rappresentazione di un raro episodio della vicenda di Mercurio
ed Argo, narrata nelle Metamorfosi di Ovidio e, per altro, di grande fortuna nella
tradizione nordica di inizio Seicento. Mercurio viene inviato da Giove a sopprimere Argo,
il mostro dai cento occhi a cui Giunone ha affidato la custodia della ninfa Io, amata da
Giove e trasformata in vacca; l’episodio prescelto da Poussin non è quello
dell’incontro fra Mercurio ed Argo o quello cruento dell’uccisione, ma il
momento elegiaco dell’omaggio che Giunone rende al suo devoto servitore ponendone gli
occhi a decorazione della coda del pavone, animale a lei sacro.
(Francesca Cappelletti)
Paesaggio con Latona che trasforma in rane i contadini della Licia
- Herman van Swanevelt
Si deve a Luigi Salerno (SALERNO [1960]) l'aver riconosciuto nel Paesaggio con Latona che
trasforma in rane i contadini della Licia, allora nel Kaiser Friedrich Museum, il
sovrapporta descritto nell'inventario di morte del marchese Vincenzo (1638) in palazzo
Giustiniani: "nell'anticamera dell'appartamento grande del card.le". Il dipinto,
che l'estensore seicentesco del documento attribuiva con prudenza a monsù Erman ("si
crede di mano del monsù Erman") - pur non avendo vissuto la sorte comune a molti
altri quadri di paesaggio della collezione, che avevano ricevuto, nella fase di
dispersione del patrimonio artistico Giustiniani, più altisonanti appellativi (come nel
caso dei dipinti di Viola, venduti sotto il nome di Annibale Carracci o di Domenichino,
cfr. in tal senso DELAROCHE [1812]) - una volta entrato nelle collezioni berlinesi del
Kaiser Friedrich Museum era stato erroneamente catalogato come opera di Jan Frans van
Bloemen (da Bode, cfr. Geismeier in ROMA [1979]). Solo nel 1960 l'appellativo seicentesco
di "monsù Erman" ritornava a sciogliersi in quello di Herman van Swanevelt,
meglio noto nella Roma dei suoi tempi come monsù Armanno, detto l'Eremita. La riscoperta
di questo nuovo numero del catalogo di Swanevelt non venne accolta senza qualche riserva:
se Roethlisberger (ROETHLISBERGER [1961]) vi riconobbe una delle migliori opere del
paesaggista nederlandese, "un capolavoro", come l'aveva già definito il
catalogo di vendita di Delaroche (DELAROCHE [1812]), Blankert (UTRECHT [1965]; BLANKERT
[1978]), dal canto suo, mise in discussione l'attribuzione del dipinto, riscontrandovi una
scrittura degli elementi paesistici e delle figure molto diversa da quella osservabile
nelle altre opere note di Swanevelt. Nell'impaginazione del paesaggio l'opera appare
vicina alla lunetta superstite della sacrestia di S. Maria sopra Minerva con Martirio di
un Domenicano (S. Pietro Martire?), restituita a Swanevelt da Bodart grazie
all'interpretazione del passo relativo delle Vite del Passeri (BODART [1970a], vol. I, p.
300; BODART [1971]). Come nell'affresco della sacrestia del tempio domenicano, così anche
nel dipinto Giustiniani ora a Berlino, lo schema è piuttosto semplificato: un corso
d'acqua, che scorre diagonalmente, risulta inquadrato da due quinte di alberi ad alto
fusto, dalle folte chiome. Nonostante le ovvie disparità nella tecnica esecutiva e nello
stato di conservazione, le due opere appaiono in stretta connessione qualora si osservino
le circostanze in cui l'affresco della sacrestia di S. Maria sopra Minerva (insieme al
compagno, distrutto prima del 1637 per la costruzione della cappella di S. Caterina da
Siena) venne realizzato dal pittore di Woerden. Se infatti, come racconta Passeri e
confermano i documenti, Swanevelt nel 1634, a seguito di una condanna da parte del Santo
Offizio per "aver professato in apparenza il cattolichismo per politica" (BODART
[1970a], p. 300, nota 4; BODART [1971]), ebbe la possibilità di scontare la propria pena
semplicemente trascorrendo un soggiorno presso il convento di S. Maria sopra Minerva
(durante il quale affrescò le due lunette), è possibile ipotizzare che tale blanda
soluzione alla controversia che vedeva Swanevelt sfortunato protagonista fosse stata
suggerita da un membro della famiglia Giustiniani. Già a partire dall'ultimo quarto del
Cinquecento, la chiesa di S. Maria sopra Minerva era stata luogo d'influenza diretta della
famiglia genovese-romana. Il cardinal Vincenzo Giustiniani (m. 1582), fratello del padre
del marchese Vincenzo, era stato generale dei Domenicani, e aveva fatto eseguire lavori
nel chiostro; nella chiesa, come è noto, si trovava la cappella di famiglia, concessa al
cardinale poco dopo il 1570 e decorata nel 1584 con la pala di Bernardo Castello (vedi
scheda A3, ma soprattutto DANESI SQUARZINA [1995], in part. p. 100). L'ipotesi che
Swanevelt appartenesse alla cerchia di artisti che godevano della protezione di Vincenzo
Giustiniani potrebbe essere in qualche modo comprovata da una serie di circostanze.
Proprio negli anni del "pasticcio" con il tribunale ecclesiastico, ovvero dal
1632 al 1634, il nederlandese divideva la propria abitazione, situata nella parrocchia di
S. Andrea delle Fratte, con Carlo Vadram, intagliatore, da identificarsi con Charles
Audran, incisore della Galleria Giustiniana e traduttore di molte composizioni
dell'artista nederlandese stampate a Roma e più tardi a Parigi (BOUSQUET [1987]; BLUME
[1994]). Il nome di un certo Ermanno, inoltre, compare fra i pagamenti degli artisti che
approntano disegni e incidono i rami per i volumi della Galleria Giustiniana (cfr. DANESI
SQUARZINA, infra). Infine, sarà in tal senso degno di nota rilevare che nel 1634
Swanevelt (sebbene sotto la pressione di un pesante carico legale) fosse registrato
all'Accademia di S. Luca proprio in compagnia di altri tre artisti "forestieri",
non a caso, tutti protetti dal marchese Giustiniani: François Du Quesnoy, Carel Philip
Spierinck, Sigismondo Laire (cfr. BOUSQUET [1987], pp. 73-74). Le coincidenze menzionate
renderebbero possibile suggerire un rapporto non proprio episodico tra il pittore e il
marchese Giustiniani e una datazione del dipinto a ridosso della lieve risoluzione della
condanna, intorno al 1634, andando così ad arricchire il poverissimo novero di certezze
su cui possiamo contare per la ricostruzione dell'attività romana di Swanevelt nel quarto
decennio del Seicento. Il soggetto del dipinto - che nel palazzo davanti a S. Luigi dei
Francesi era collocato in pendant con il Paesaggio con Cefalo, Procri e Diana di Claude
Lorrain (come già notato da ROETHLISBERGER [1961] e da MACLEAN [1995], cfr. scheda E3) -
deriva dalle Metamorfosi di Ovidio (VI, 338-383). La descrizione offerta nell'inventario
si fonda chiaramente su di un equivoco: la giovane donna raffigurata a ridosso del corso
d'acqua non è Diana, detta anch'essa Latonia, bensì Latona, figlia di uno dei Titani e
madre dei gemelli Apollo e Artemide (Diana). Nella narrazione delle Metamorfosi l'episodio
rappresentato coincide con il momento in cui la divinità, alla ricerca di acqua per
dissetare la sua prole, viene ostacolata dai contadini della Licia, che non le permettono
di attingere dal corso d'acqua, e che la dea per ripicca trasforma in rane. Tale soggetto,
per la vena favolistica che suggerisce, conobbe un successo particolare tra i pittori di
paesaggio di primo Seicento e le figure nel dipinto di Swanevelt, in particolare quella di
Latona, sono debitrici di spunti da composizioni di piccolo formato su rame di Jan
Breughel il Vecchio (Amsterdam, Rijksmuseum), di Paul Bril (Berlino, Gemäldegalerie, inv.
714A) e di Pietro Paolo Bonzi (Parigi, Louvre, inv. 134). Viste nel panorama del periodo
romano di Swanevelt, di cui conosciamo ancora ben poco, le figurine rappresentate
costituiscono un'eccezione: lontane dai tratti allungati e asciutti che contraddistinguono
lo staffage del pittore di Woerden (anche nelle prime prove note, come La partenza di
Giacobbe del Bredius Museum dell'Aja, datato 1630), esse potrebbero essere opera di un
secondo pittore di cui al momento non è possibile stabilire l'identità.
(Giovanna Capitelli)
Paesaggio con Cefalo e Procri riuniti da Diana - Claude Lorrain
Il dipinto è l’unica opera di Claude Lorrain con sicurezza appartenuta a Vincenzo
Giustiniani o per lo meno citata nel suo inventario del 1638 con l’attribuzione al
pittore lorenese, stabilitosi definitivamente a Roma dal 1627, dopo un primo arrivo nella
città pontificia intorno alla metà del secondo decennio, un viaggio a Napoli e un breve
ritorno in patria da collocare intorno al 1625. Il legame di Claude con Vincenzo
Giustiniani è indirettamente testimoniato dalle notizie che si ricavano dalla lettura del
trattato di Joachim von Sandrart. Questi ricorda infatti, fra le escursioni compiute
insieme con il pittore francese per disegnare all’aperto, proprio quelle che avevano
come teatro la villa di Porta del Popolo del marchese Giustiniani. Nel Sandrart, protetto
dal marchese Vincenzo e incaricato fra l’altro del coordinamento di disegnatori e
incisori della Galleria Giustiniana, va probabilmente riconosciuto il tramite fra i due
(Russell in WASHINGTON-PARIS [1982-1983]). L’iscrizione lacunosa sul dipinto, che
nella raccolta era esibito a pendant con un paesaggio di Herman van Swanevelt (cfr. scheda
n. 00##), non consente di stabilirne con certezza la cronologia, anche se una data ante
quem, oltre ovviamente a quella dell’inventario, è fornita dall’assenza del
dipinto nel Liber Veritatis, il celebre volume in cui Claude cominciò a registrare, a
partire circa dal 1635, le opere eseguite, riproducendole e annotando il destinatario,
allo scopo di fronteggiare i tentativi di contraffazione dei suoi dipinti che il crescente
successo del quarto decennio stava portando con sé (KITSON [1978]). Per gli aspetti
stilistici il quadro sembra avvicinabile alle ricerche atmosferiche compiute da Claude in
sintonia con i pittori stranieri che aveva potuto frequentare a Roma e a Napoli, da Paul
Bril a Gottfried Wals, e paragonabili agli esiti dei suoi contemporanei, da Bartholomeus
Breenbergh a Filippo Napoletano. Già nei dipinti degli anni Trenta la luce pulviscolare e
soffusa, attentamente studiata nelle ville e nei dintorni di Roma, avvolge le composizioni
e nella resa dell’atmosfera emerge un’attenzione paragonabile solo alla
meticolosa passione con cui Adam Elsheimer, morto un ventennio prima, aveva animato i suoi
dipinti. Nel Paesaggio fluviale del 1631 (Boston, Museum of Fine Arts), uno dei primi
dipinti databili con certezza, si manifestano alcuni dei tratti stilistici che si
preciseranno negli anni seguenti: la scelta di dipingere un paesaggio nella quieta luce
dell’alba o all’inizio del tramonto, momenti luministici precisi che diventano
principi unificanti del quadro, senza compromettere il rilievo quasi filologico che
acquistano i particolari descrittivi. Nel quadro di Berlino gli attributi che
contraddistinguono il gruppo di figure, studiati in quello che può essere considerato il
disegno preparatorio (London, British Museum; ROETHLISBERGER [1968], n. 69), sono molto
accurati: compaiono la lancia e il cane, doni di Procri al marito Cefalo, appassionato
cacciatore; nella radura a destra, dove gli alberi inclinati e frondosi mostrano i tronchi
ricoperti di vegetazione, si affacciano i volti delle altre ninfe del corteggio di Diana,
a cui Procri si era unita. Nello sfondo a sinistra si distende, animato da una luce
rosata, un paesaggio punteggiato in lontananza da un ponte probabilmente tratto da esempi
romani, un primo accenno all’introduzione di elementi architettonici sulla linea
dell’orizzonte che si affermerà come prassi nei quadri di Claude allo scadere del
decennio, come nel Paesaggio con il ritrovamento di Mosè (1639-1640; Madrid, Prado).
All’epoca del già citato inventario del 1638 i personaggi raffigurati nel dipinto
sono descritti semplicemente come "tre figurine di ninfe" (SALERNO [1960], parte
I, pp. 98, 117); l’identificazione del soggetto mitologico venne assolutamente
trascurata, sia perché probabilmente la lettura del dipinto era resa difficoltosa dalla
sua funzione di sopraporta, sia per la scarsa diffusione del soggetto, decisamente poco
rappresentato e dunque poco riconoscibile. In genere, della storia di Cefalo e Procri, del
loro amore contrastato e delle loro reciproche infedeltà, raccontate con qualche variante
da Ovidio fino ad Igino nelle Fabulae, veniva prediletta la sfortunata conclusione, quando
Cefalo colpisce per errore la moglie che, in preda alla gelosia, l’aveva seguito
durante una battuta di caccia nascondendosi dietro un cespuglio. Anche Claude rappresentò
questo episodio (Wine in LONDON [1994], p. 107), anche se, come di consueto, mostrò di
prediligere un tema meno frequentato dai pittori e solo adombrato nella letteratura
antica. Nella sua produzione si contano infatti almeno quattro versioni del momento in cui
la dea Diana procede ad una riunificazione fra i due sposi: Procri si era infatti unita
alle ninfe della dea dopo aver abbandonato Cefalo che l’aveva crudelmente ingannata.
Egli era stato rapito da Aurora e, al suo ritorno, aveva voluto mettere alla prova la
fedeltà coniugale della sua bella sposa spacciandosi per uno sconosciuto che aveva
intenzione di donare a Procri una ingente ricchezza in cambio dei suoi favori. Quando
l’eroina, dopo molti dinieghi, aveva mostrato un segno di cedimento, Cefalo si era
rivelato, suscitando in lei un risentimento feroce. Prima delle sperimentazioni di Claude
il soggetto è praticamente sconosciuto e, anche nella ampia trattazione di Ovidio
(Metamorfosi, VII, 752-765), non compare l’incontro fra i due propiziato dalla dea,
che faceva invece parte della tradizione rinascimentale della storia, come era stata
trasposta in alcune rappresentazioni teatrali (Wine in LONDON [1994]). La seconda versione
in ordine cronologico, con il paesaggio variato e popolato di armenti è quella, oggi alla
National Gallery di Londra, eseguita nel 1645 per uno sconosciuto committente francese
(Liber Veritatis ###); a questa tengono dietro la quasi contemporanea variazione dipinta
per il principe Camillo Pamphilj in formato verticale e ridotto nelle dimensioni, in cui
il gruppo di personaggi appare invertito nella posa rispetto al quadro della National
Gallery (Roma, Galleria Doria Pamphilj, Liber Veritatis 91) e consegnato in pendant con
l’Apollo musico che custodisce le greggi di Admeto (Roma, Galleria Doria Pamphilj).
Ancora una volta associato ad un dipinto che ha protagonista Apollo, fratello di Diana, è
l’ultimo quadro eseguito da Claude sul tema di Cefalo e Procri riuniti da Diana:
destinato a Louis d’Anglure, signore di Bourlemont, nel 1664 (Gran Bretagna,
collezione privata), condivide con i dipinti dell’ultimo periodo
quell’allungamento delle figure che rende ancora più eterei e inafferrabili i miti
spesso rari e oscuri a cui Claude si dedica in maniera quasi esclusiva nella fase estrema
della sua attività.
(Francesca Cappelletti)
Mosè fa scaturire l’acqua dalla roccia - Pietro Testa
Questo dipinto viene descritto nell’inventario del 1638, redatto alla morte del
marchese Vincenzo Giustiniani, come pendant del seguente: "Dui quadri sopraporti Uno
con L’Istoria di Moisè che batte un sasso con la verga, e fà scaturir acqua per
servitio del Populo Hebreo [...] dipinti in tela alta palmi 6. larga 8. incirca senza
cornici di mano di Pietro Testa lucchese" (SALERNO [1960], I, n. 105; DANESI
SQUARZINA [2001]). L’iconografia, molto frequente fin dai primi anni del
Cristianesimo, vuole alludere alla salvezza che viene dall’acqua del Battesimo e
probabilmente fu scelta, in accordo con il committente, per costituire, con quella del
pendant, una sorta di riflessione morale sul tema del male e della salvezza (vedi scheda
seguente). Proprio la pubblicazione dell’inventario del 1638 da parte di SALERNO
[1960] ha restituito definitivamente al pittore lucchese Pietro Testa, detto il
Lucchesino, i due quadri di Potsdam, che da allora sono entrati a far parte del non
cospicuo numero dei suoi dipinti (SCHLEIER [1970] ne elenca diciassette, ai quali va
aggiunta L’adorazione dei pastori di Edimburgo, National Gallery of Scotland,
pubblicata da BRIGSTOCKE [1976]). Il Testa infatti fu soprattutto disegnatore ed incisore
(Cropper in PHILADELPHIA [1988]). Per quanto riguarda la datazione, gli studiosi che si
sono in seguito occupati dei due dipinti (che tuttavia non sono mai stati oggetto di
un’analisi approfondita) concordano sul fatto che devono essere stati realizzati
pochi anni prima della morte del marchese Vincenzo Giustiniani (27 dicembre 1637). Il
Lucchesino aveva già lavorato per il marchese fin dai primi anni del suo soggiorno romano
(1628-1637), quando il Sandrart lo aveva conosciuto, povero e privo di risorse, mentre
disegnava dall’antico al Colosseo, sul Palatino, sul Campidoglio (SANDRART [1675],
pp. 288-289; per la biografia del Testa CROPPER [1984] e Cropper in PHILADELPHIA [1988]);
CROPPER-DEMPSEY [1996], pp. 23 ss. con bibliografia precedente). Il pittore tedesco aveva
da poco ricevuto l’incarico di portare avanti l’impresa della Galleria
Giustiniana, che si sarebbe concretizzata nella pubblicazione dei due volumi di incisioni
riproducenti i pezzi migliori della collezione del marchese Vincenzo (sulla Galleria
DANESI SQUARZINA-CAPODURO [2000], con bibliografia precedente), e chiese al Lucchesino di
realizzare alcuni disegni da tradurre poi in incisioni (HERKLOTZ [1999], p. 144, nota 183
e DANESI SQUARZINA-CAPODURO [2000], p. 162, nota 41, individuano alcune tavole della
Galleria che possono derivare da disegni del Testa). È stato osservato quanto questo
giovanile apprendistato sulle statue antiche, delle quali il Testa apprezzava
particolarmente lo stile (PASSERI [1673, ed.1934]), proseguito con l’attività di
disegnatore per il Museo Cartaceo di Cassiano dal Pozzo (TURNER [1992]; TURNER [1993];
ROMA [2000b], nn. 165-172), contribuì al definirsi dello stile classico del Lucchesino.
Nel frattempo egli aveva potuto intrattenere significativi rapporti, sia con i disegnatori
e incisori fiamminghi che lavoravano sotto la guida del Sandrart, sia con lo scultore Du
Quesnoy. Forse attraverso quest’ultimo, o presso lo studio del Domenichino, che il
Testa frequentò fino al 1631, conobbe il Poussin, rinsaldando poi l’amicizia
nell’entourage di Cassiano. Il pittore francese, che alla fine degli anni Venti
occupava ormai un posto di tutto rispetto nel panorama artistico romano, aveva condotto
ricerche fondamentali per l’elaborazione del suo linguaggio artistico: l’antico,
classico o biblico, ricreato attraverso la resa degli "affetti", spesso letto
alla luce di un risvolto etico-filosofico, il colore veneto, il paesaggio, esperienze
fondamentali per il giovane Testa, che negli anni Trenta fu il solo, fra gli artisti
italiani, "che si sforzò veramente di dare una risposta personale a Poussin"
(BRIGSTOCKE [1990], pp. 219 ss.), spesso realizzando opere "en echo"
(BRIDGESTOCKE [1990] p. 222) con le sue. In questa ottica si colloca la realizzazione da
parte del Testa del Mosè fa scaturire l’acqua dalla roccia, dipinto probabilmente
negli stessi anni di quello di Poussin con il medesimo soggetto, commissionato dal
consigliere del re di Francia Melchior Gillier (Edimburgo, National Gallery of Scotland,
prestito dalla collezione del duca di Sutherland; datato, sulla scorta del FÉLIBIEN
[1725], agli anni 1633-1635 dal THUILLIER [1994], p. 253, n. 101, e da Rosenberg in PARISE
[1994-1995], p. 420). Non potendo datare ad annum né il dipinto di Poussin né quello di
Testa, non possiamo nemmeno essere certi di quale fu realizzato per primo, tuttavia è
abbastanza verosimile che fu il giovane Lucchesino a tenere presente, in occasione
dell’importante commissione del marchese Vincenzo, quanto il più maturo maestro
francese stava elaborando. Nei primi anni Trenta, infatti, Poussin aveva dato inizio alla
sua riflessione sulla figura di Mosè, sulla quale sarebbe tornato più volte in seguito.
Verso il 1633 aveva realizzato i due dipinti pendants per Amedeo dal Pozzo, raffiguranti
Il passaggio del Mar Rosso (Melbourne, National Gallery of Victoria) e L’adorazione
del vitello d’oro (Londra, National Gallery), appena precedenti il Mosè fa scaturire
l’acqua dalla roccia. È al complesso di queste tre opere - come aveva suggerito la
CROPPER [1984], p. 26, nota 107 - che Testa si riferisce nel costruire il suo Mosè.
Vediamo infatti sulla sinistra la massa scura della rupe contro la quale si staglia la
figura di Mosè, di iconografia michelangiolesca; intorno a lui i gruppi degli israeliti
assetati si dispongono su piani diversi ed in pose variate: alcuni tendono le mani al
cielo in segno di preghiera, altri si chinano a raccogliere l’acqua sgorgata
miracolosamente, le donne, con i bambini in braccio, chiedono aiuto e vengono soccorse. Al
centro del dipinto si apre uno squarcio di cielo, dal quale si diffonde la luce chiara,
che rivela i toni cangianti dei panneggi e l’anatomia possente dei corpi. Sulla
destra il paesaggio si perde in lontananza, lasciando scorgere le tende
dell’accampamento. Proprio in questa concezione del dipinto visto come un racconto
corale, al quale contribuiscono le numerose e varie figure, ciascuna colta in un
atteggiamento preciso suscitato dall’evento miracoloso, e i volti resi con
espressioni intense, per dispiegare la più estesa gamma degli affetti (MÉROT [1990], p.
69), il Testa dimostra di aver colto appieno la problematica che Poussin aveva affrontato
in quei primi anni Trenta, avviandosi sulla via della narrazione drammatica e della
ricerca psicologica (BRIGSTOCKE [1981], p. 59, n. 28). Il Lucchesino è in sintonia con il
maestro francese, perché ha gli stessi punti di riferimento: i grandi pittori del
Cinquecento - Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Giulio Romano, i Veneti (BLUNT [1967],
pp. 128-129) - e l’antico, tuttavia affronta i problemi posti da Poussin dando una
risposta personale: accentua ulteriormente il tono drammatico della scena, attraverso le
espressioni intense degli assetati ed i panneggi agitati dal vento e rende più calde e
sfumate le tonalità venete del colore.
(Luisa Capoduro)
Labano cerca gli idoli nascosti da Rachele - Pietro Testa
Questo dipinto viene descritto nell'inventario del 1638, redatto alla morte del marchese
Vincenzo Giustiniani, come un quadro sopraporta, pendant del precedente, "con
L'historia delli fratelli di Gioseppe che furno cercati per strada dalli mandati dal detto
Giuseppe, dipinti in tela alta palmi 6. larga 8. incirca senza cornici di mano di Pietro
Testa lucchese" (SALERNO [1960], I, n. 106; DANESI SQUARZINA [2001]). Tale
descrizione viene ripetuta nei successivi inventari Giustiniani del 1667, 1680, 1684,
1757, in quanto sono tutti copia di quello del 1638; nell'inventario del 1793, redatto ex
novo da Pietro Angeletti, troviamo invece la seguente descrizione: "92. Altro di
palmi 7.5. per traverso, rappresentante la Rachele quando aveva rubbato gl'Idoli al Padre,
del Posino, con Cornice come sopra", sostanzialmente ripetuta nell'inventario del
1802, dal VASI [1804], p. 346, dal DELAROCHE [1812], n. 140, dal LANDON [1812], pp. 47-49,
fig. 21. Ritengo che quest'ultima sia l'esatta iconografia del dipinto, anche se
metodologicamente saremmo portati a dare maggior credito all'inventario più antico. Chi
compilò l'inventario del 1638, forse in mancanza di un'indicazione precisa, riconobbe nel
dipinto l'episodio de I fratelli di Giuseppe inseguiti dall'inviato di Giuseppe stesso,
detto anche La coppa ritrovata nel sacco di Beniamino (Genesi, 44), probabilmente perché
tale soggetto aveva avuto un'ampia diffusione nell'arte dei secoli XV e XVI (PIGLER
[1956], vol. I, p. 85) mentre l'episodio di Labano che cerca gli idoli è diffuso
soprattutto a partire dal XVII secolo (PIGLER [1956], vol. I, p. 62; KIRSCHBAUM [1971],
vol. III, p. 491, II/2). La confusione è stata possibile per la presenza, in entrambe le
iconografie, di un uomo, accompagnato dal suo seguito, che fruga nei bagagli di una
carovana. Nel primo caso si tratta dell'inviato di Giuseppe che cerca la preziosa coppa
nascosta nel sacco di Beniamino (Genesi, 44), nel secondo Labano cerca nei bagagli di
Giacobbe gli idoli che sua figlia Rachele gli ha sottratto prima di partire (Genesi, 31).
Nel dipinto di Potsdam, vediamo infatti sulla destra Rachele seduta sul basto del cammello
sotto il quale ha nascosto i teraphim, le statuette delle divinità domestiche che ha
sottratto alla casa paterna; vicino a lei un bambino, verosimilmente il piccolo Giuseppe.
Nell'iconografia de I fratelli di Giuseppe..., al contrario, non compaiono solitamente,
secondo il racconto biblico, figure di donne e di bambini. Sembra quindi probabile che il
Testa abbia voluto raffigurare nel dipinto per Vincenzo Giustiniani proprio la storia di
Labano, Rachele e Giacobbe, sia per l'evidenza iconografica, sia per il significato
allegorico-spirituale che a tale episodio veniva tradizionalmente attribuito (Gregorio
Magno, Moralium Libri, XXV, 72, in PL 76, 563-564, ripreso dalla Glossa ordinaria a
Genesi, 31, in PL, CXIII, 158): nella figura di Labano si adombra il male, il mondo nella
sua materialità; egli insegue Giacobbe, figura di Cristo, che ha sposato sua figlia
Rachele, immagine della Chiesa sposa di Cristo, che, sedendo a terra umilmente, nasconde
gli idoli, simbolo della concupiscenza terrena e dell'avarizia (Gregorio Magno, cit.). Il
tema del dipinto, letto in parallelo con quello del suo pendant - la salvezza che viene
dal Battesimo - può ben essere stato elaborato dall'artista in accordo con l'anziano
committente, il marchese Vincenzo Giustiniani (nel 1635 ha 71 anni), che negli anni Trenta
vediamo meditare, alla luce della fede cattolica, sulla fine della vita, sul senso delle
azioni compiute, sul valore delle cose materiali, che pure in vita gli avevano procurato
piacere. Nel 1631, infatti, redige il suo testamento, nel quale istituisce il
fedecommesso, perché la sua collezione rimanga integra in sua memoria, ma nel quale
stabilisce anche un gran numero di lasciti a istituzioni di carità (vedi schede A12, F1);
nel 1636 aggiunge al testamento un codicillo nel quale affida al nipote Camillo Massimo i
rami della Galleria Giustiniana, perché li consegni ai Governatori della famiglia
Giustiniani di Genova, affinché da successive tirature traggano utili per i poveri della
famiglia (DANESI SQUARZINA [2001]). Egli si esprime con le seguenti parole:
"...havendo io fatta questa opera di far intagliare le cose della mia Galleria, messa
e raccolta insieme per un humor peccante havuto di lunga mano con ispesa continuata più
che mediocre [...] e conoscendo benissimo che questa spesa si poteva applicare ad altro
uso più pio e più utile al prossimo, ho voluto in qualche parte supplire al mio
mancamento...", facendoci percepire un possibile, sottile legame fra le statue della
sua collezione, oggetti profondamente amati, ma "per un humor peccante" e gli
idoli di Rachele. Un'opera col medesimo soggetto venne dipinta da Pietro da Cortona negli
stessi anni (Bristol, City Art Gallery, inv. 40; BRIGANTI [1982], p. 210, n. 61, tav. 157,
lo data al 1630-1635), forse proprio nel periodo in cui il Testa frequentò la sua bottega
(1631-1632). Non ci sembra tuttavia di poter stabilire legami significativi tra il dipinto
di Pietro da Cortona e quello di Testa (che tuttavia OTTIERI [1988] ha definito
"sottilmente cortonesco"). Dal punto di vista stilistico il dipinto di Potsdam,
come il suo pendant, appare "molto influenzato dallo stile giovanile del Poussin
degli anni 1626-1631" rivelando inoltre "certe affinità coi quadri coevi del
Castiglione e con le composizioni di Duquesnoy" (SCHLEIER [1989], pp. 309-310).
Queste sono del resto le personalità artistiche con le quali il Testa era entrato
significativamente in contatto nei primi anni del suo soggiorno romano. Nel suo Labano
cerca gli idoli nascosti da Rachele notiamo il desiderio di cimentarsi con le
contemporanee ricerche di Poussin: l'episodio biblico (o mitologico) interpretato in
chiave filosofico-morale, il colorismo di ascendenza veneta, il paesaggio, che si perde in
lontananza e conferisce alla scena un'atmosfera romantica. Un confronto significativo si
può stabilire con il paesaggio di Teseo ritrova le armi del padre, di Poussin, datato
proprio al 1633-1634 circa. Le figure di Rachele e di Giacobbe hanno una posa solenne,
classica, certo elaborata dal Testa sulla base degli esempi dei marmi antichi, da lui a
lungo riprodotti per la Galleria Giustiniana e per il Museo Cartaceo. Da ultimo vorrei
notare la presenza del cane in primo piano, figura congeniale al Testa, se si confronta
con i cani raffigurati in primo piano nel dipinto coevo Venere e Adone (Vienna, Akademie
der bildenden Kunste; vedi anche, con lo stesso soggetto, l'incisione, Vienna,
Kupferstichkabinett Albertina ed il disegno preparatorio, Firenze, Gabinetto dei disegni e
delle stampe), ma che forse può ancora una volta ricondurci al marchese Vincenzo, che
amava far ritrarre i suoi cani preferiti ai pittori del suo entourage - vedi inventario
del 1638, I, n. 3 (SALERNO [1960]; DANESI SQUARZINA [2001]): "Un quadro grande con
Christo à tavola con due Apostoli in fractione panis con il ritratto della Cagna Dama
dipinto in tela alta palmi tredici larga dieci incirca di mano di Nicolò Ranieri senza
cornice" e I, n. 111: "Un quadro sopraporto con il ritratto della Cagna Filide
della razza di Bertagna con un'Inglese che la tiene à Laccia dipinta in tela di grandezza
de palmi 8. requadrati incirca si crede di mano di Gioacchino Sandrat pittor fiammengo
senza cornice". (Luisa Capoduro)
Mosè davanti al Faraone - Battista Ruggieri
La prima citazione del Mosè davanti al Faraone risale al 1638, quando
nell’inventario dei beni ereditari di Vincenzo Giustiniani è elencato un
"quadro sopraporto di mezze figure, con l’historia della figlia di Re faraone
che tiene Moisè putto nell’atto che si pose un carbone acceso di fuocho in bocca in
presenza del medesimo Re faraone dipinto in tela alta palmi cinque larga 8. incirca si
crede di mano di Giovanni Battista Ruggieri pittore Bolognese senza cornice" (SALERNO
[1960], p. 146, n. 248). La completezza della citazione si rivela preziosa da un lato per
stabilire un punto fermo nell’attività di Giovan Battista Ruggeri, il cui percorso
resta per molti aspetti ancora sconosciuto e controverso; dall’altro, individuando
nei protagonisti della scena Mosè bambino, la figlia del faraone e il re egiziano in
persona, permette di chiarire con esattezza il soggetto, per altro piuttosto raro,
derivato dalle storie dello Speculum Humanae Salvationis e assente invece nelle narrazioni
più note e diffuse delle vicende del patriarca come l’Esodo o le Antichità
Giudaiche di Giuseppe Flavio (RÉAU [1956], vol. II, 1, pp. 182-183). Si tratta infatti di
un episodio generalmente poco rappresentato: giocando con il re, il piccolo Mosè fa
cadere la corona e la calpesta, gesto che suscita l’orrore dei dignitari e la
richiesta di mettere il fanciullo alla prova. Perché possa dimostrare di aver agito senza
intenzioni sacrileghe, vengono portati a Mosè due piatti, uno pieno di carboni accesi e
l’altro ricolmo di ciliege; scegliendo di mettersi in bocca un pezzo di carbone, che
lo renderà balbuziente, il bambino dimostra l’innocenza contenuta nei suoi atti. Se
la scena legata alla caduta della corona del faraone trova una certa diffusione nella
tradizione iconografica, la raffigurazione della prova di Mosè rimane confinata ad un
numero esiguo di esempi (PIGLER [1974], vol. II, pp. 94-96). Negli anni immediatamente
precedenti al dipinto di Ruggeri il soggetto si ritrova però presso alcuni artisti
genovesi che intrapresero il viaggio a Roma ed entrarono, con peso diverso, nelle grazie e
nella collezione di Vincenzo Giustiniani. A Palazzo Bianco a Genova è conservata
un’opera di Domenico Fiasella, protetto durante il soggiorno romano dal marchese,
raffigurante la Prova di Mosè (NEWCOME SCHLEIER [1995], p. 47); probabilmente a Roma
venne invece eseguito l’unico altro dipinto di questo soggetto riferibile ai primi
trent’anni del Seicento, la Prova di Mosè oggi a Vienna, già attribuito al Fiasella
(SUIDA [1922]) e assai dipendente dal quadro di Palazzo Bianco, ma da riferire in realtà
ad un suo allievo, il meno noto Luca Saltarelli (WIEN [1991], p. 107). Anche
quest’ultimo si giovò del rapporto con il Giustiniani, per il quale realizzò almeno
un dipinto, la Crocifissione di S. Pietro, presente nell’inventario del 1638 (SALERNO
[1960], p. 94, n. 6). Anche se non si può ipotizzare con certezza una conoscenza diretta
degli esemplari genovesi da parte del Ruggeri o del Giustiniani stesso, la scelta di un
soggetto così poco frequentato, l’impostazione sintetica della scena, in cui appare
soltanto il piatto con i carboni, e l’atteggiamento protettivo della figlia del
faraone, che cerca di sottrarre il bambino alla prova, rendono accostabili i tre dipinti.
Sullo stesso canovaccio della leggenda a margine della Bibbia, Ruggeri costruisce una tela
a mezze figure in cui emergono, come caratteri distintivi da un punto di vista stilistico,
la lunga consuetudine con l’antico e l’ammirazione per la pittura classicista
della sua epoca, tanto da giustificare le attribuzioni più tarde del dipinto, considerato
all’inizio dell’Ottocento opera di Reni o di Poussin. Irrintracciabili, al
momento, le altre due tele che Ruggeri aveva eseguito per il Giustiniani, una Storia di
Anania (SALERNO [1960], I, 122) e una Natività (SALERNO [1960], II, 58), il dipinto di
Potsdam è di grande importanza per la ricostruzione del percorso dell’artista
poiché costituisce uno dei pochissimi punti fermi del suo catalogo. Delle opere eseguite
dal Ruggeri a Roma ed elencate dal Baglione nella biografia dedicata al pittore bolognese
([1642], p. 361), molte risultano purtroppo non individuabili o distrutte (CAPPELLETTI
[2000]). Fra quelle esistenti, i Santi nel sottarco della cappella Bonanni Primi in S.
Caterina a Montemagnanapoli (BEVILACQUA [1993], pp. 69, 75, 80; CAPPELLETTI [2000]),
databili alla fine degli anni Venti, mostrano una impostazione che, in raccorciato, rende
scultoree le figure e potenti i loro gesti. Il contemporaneo affresco con la Natività,
nel chiostro di S. Maria sopra Minerva, alquanto poco leggibile, lascia filtrare, oltre
alla composizione ampia e monumentale della scena, il volto delicato e perfetto della
Vergine, di chiara ispirazione reniana. Oltre a Domenichino, con il quale Ruggeri
collaborò in varie occasioni ai suoi esordi romani (BAGLIONE [1642]; PASSERI [1773, ed.
1934, 1995]), Guido Reni appare un punto di riferimento decisivo per quello che resta
dell’opera di Ruggeri: anche la figura della figlia del faraone nel quadro
Giustiniani, che occupa la metà sinistra della scena, con la sua posa che rende solenne
un gesto dettato dall’impeto, sembra improntata, nell’inquadratura di profilo e
nella solennità del gesto, ai modelli reniani. L’impostazione a mezze figure della
scena diventa, nell’allineamento dei protagonisti sul primo piano e nella presenza
suggerita delle teste dei comprimari e degli astanti sullo sfondo, una costruzione
improntata ai valori spaziali del bassorilievo, rendendo leggibile l’altro tratto
distintivo della cultura pittorica di Ruggeri, oltre alla sua aderenza ai prototipi
bolognesi: la familiarità con la scultura antica. Questa caratteristica era già
sottolineata dal Baglione, che ne ricorda l’attività di disegnatore di marmi per i
collezionisti romani. Istruito nel greco e nel latino (BAGLIONE [1642], p. 361; MALVASIA
[1678-1769, ed. 1841-1844], p. 252), abile nella pratica del disegno, Giovanni Battista
"disegnò molte cose per il Marchese Vincenzo Giustiniani, e ritrasse altre opere
antiche per il Signor Cavaliere Cassiano dal Pozzo" (BAGLIONE [1642], pp. 360-361);
la sua partecipazione alla Galleria Giustiniana (Ficacci in ROMA [1989], p. 290),
l’impresa documentativa delle proprie collezioni varata da Vincenzo alla fine del
secondo decennio, è stata ulteriormente precisata da recenti ritrovamenti documentari e
arricchita da proposte attributive (DANESI SQUARZINA-CAPODURO [2000]). Considerate le
difficoltà di definizione del catalogo, anche la datazione delle opere note di Ruggeri è
piuttosto problematica; le già scarne notizie documentarie si arrestano al 1633, con il
pagamento per gli affreschi nell’ospedale di S. Giovanni in Laterano commissionati da
Valerio Santacroce (CURCIO [1979], p. 115, nota 45), lo stesso personaggio per cui
l’anno precedente aveva eseguito due dipinti (SINISI [1963], p. 17). Solo di recente,
inoltre, è stato possibile chiarire la data della morte dell’artista al 1633 (PERRI
[in corso di stampa????]; DANESI SQUARZINA-CAPODURO [2000]). La padronanza compositiva
della tela Giustiniani farebbe propendere per una sua datazione alla fase estrema della
breve vita di Ruggeri, subito a ridosso delle tele eseguite nel 1632 per il marchese
Santacroce, la Continenza di Scipione e David e Abigail, probabilmente da identificare con
i due quadri ex Mattei oggi nella Galleria Nazionale di palazzo Barberini a Roma (F.
Cappelletti in CAPPELLETTI-TESTA [1994], pp. 84, 122-123). Anche in queste due opere, nel
consueto modulo a mezza figura, l’artista impagina prestiti da Domenichino e da Guido
Reni e li affianca a presenze statuarie, mostrando una confidenza con l’antico ormai
sedimentata. Sulle tracce degli altri pittori carracceschi, il Ruggeri si avviava alla
ricerca, precocemente interrotta, di uno stile personale, attraverso una mediazione
sofisticata fra la formazione bolognese e le esperienze romane. (Francesca Cappelletti)
La morte di Cicerone - Francois Perrier
Il dipinto fu eseguito per il marchese Vincenzo Giustiniani ed era situato, in origine,
nella "quinta Stanza Grande", nota agli studiosi come "stanza dei
filosofi" a causa della presenza, insieme a questa, di altre tre sopraporte
rappresentanti scene di morti virtuose causate dall’esercizio della tirrania (KLEMM
[1979], pp. 156-157). Delle quattro tele soltanto due sono sopravvissute alle vicende
susseguitesi alla dispersione della collezione: la Morte di Seneca (inv. 1638, I, n. 156),
dipinta da Joachim von Sandrart (fig. 1), e la Morte di Socrate (inv. 1638, I, n. 158)
(fig. 2), opera del misterioso "Giusto fiammingo", furono distrutte durante
l’incendio del Flakturm a Friedrichschain, Berlino; la Strage degli Innocenti (inv.
1638, I, n. 153) di Nicolas Poussin è oggi conservata presso il Musée Condé a
Chantilly, mentre la Morte di Cicerone di Perrier è entrata a far parte, dopo
l’acquisto del re di Prussia nel 1815 e dopo varie vicende, della raccolta del
castello di Bad Homburg. Le circostanze relative alla commissione di questa presunta
"serie" di dipinti sono, di fatto, sconosciute, per cui le ipotesi avanzate in
merito dagli studiosi debbono essere considerate con estrema cautela. Delle quattro tele
in questione, l’unica databile con certezza è la Morte di Seneca di Sandrart,
firmata e datata 1635 (NICOLSON-VERTOVA [1990], vol. I, p. 169). In quest’ultima, i
riferimenti antiquari utilizzati dall’artista per costruire l’iconografia
dell’episodio rappresentato sono facilmente riconoscibili: si noti, in particolare,
come il filosofo lasci sgorgare il sangue in un cratere decorato munito di maniglie
laterali del tutto simile a quello riscontrabile in alcune composizioni rubensiane
derivate dal cosiddetto Seneca morente di collezione Borghese (riprodotto dallo stesso
Sandrart nelle Sculpturae veteris Admiranda, cfr. L. de Lachenal in ROMA [2000a], vol. II,
p. 194, n. 10). Particolarmente complessa è la questione della datazione della Strage
degli innocenti di Poussin in merito alla quale divergono in particolare le posizioni
assunte da J. Thuiller e da E. Cropper. Il primo, infatti, propende ormai da tempo per una
datazione molto precoce, intorno agli anni 1624-1625 e considera il dipinto come un primo
sforzo dell’artista francese volto a conquistare il favore della committenza romana
più influente (THUILLIER [1994]). La Cropper, invece, si è pronunciata nettamente
contraria a tale ipotesi e ritiene che, per varie ragioni, il dipinto non poté essere
eseguito prima del 1632 circa. Al di là della nota questione legata all’influenza
del poema del Marino La strage degli innocenti (che tuttavia Poussin avrebbe potuto
conoscere prima della pubblicazione effettiva, in virtù della propria amicizia con il
letterato), la Cropper ritiene che il dipinto di Chantilly sia comunque da considerare in
modo complementare alla esecuzione degli altri sopraporta componenti la serie delle
"morti stoiche", a suo parere eseguita tra il 1632 ed il 1635 (CROPPER [1992b] e
CROPPER-DEMPSEY [1996]). A queste posizioni critiche, va aggiunta quella esposta da
Rosenberg e Prat in CHANTILLY [1994-1995]: i due studiosi ritengono che il dipinto non sia
ispirato al poema del Marino e negano la validità di tale connessione come base per la
datazione dell’opera. Al contempo, essi ritengono la proposta di Thuillier troppo
precoce e, sulla base dell’affinità tra il disegno preparatorio conservato a Lille
(fig. 3) (Musée des Beaux-Arts, ROSENBERG-PRAT [1994], n. 38) e i disegni eseguiti da
Poussin per il Martirio di S. Erasmo (databili al 1627-1628), propongono una collocazione
cronologica prossima al 1628. Altrettanto problematica appare la datazione della Morte di
Socrate: l’identificazione del "Giusto Fiammingo" menzionato
dall’inventario rimane, infatti, ancora irrisolta. Dopo la proposta avanzata da
SALERNO [1960] di riconoscervi Giusto Sustermans, BODART [1970a], vol. I, p. 73, ha
suggerito il nome di Josse de Pape (1618/1619-1646), giunto a Roma verso il 1635 e molto
attivo come disegnatore nell’ambito dell’impresa della Galleria Giustiniana
(Ficacci in ROMA [1989a], p. 289; su "Giusto Fiammingo" vedi anche
NICOLSON-VERTOVA [1990], vol. I, p. 117). Sull’altro "Giusto Fiammingo"
menzionato negli Stati d’anime e registrato come caduto vittima di omicidio per mano
del pittore Cornelis Schut nel 1627, i dati a disposizione appaiono troppo scarsi per
potere avanzare una valida ipotesi di identificazione (BERTOLOTTI [1880], pp. 110-111).
HOOGEWERFF [1915], pp. 122-123, ha proposto di riconoscervi Joost uit den Haech, alias
Schotsche Trommel (vedi anche HOOGEWERFF [1953], p. 138). Alla luce di quanto esposto
appare evidente che anche per la Morte di Cicerone di François Perrier, non sussistono
puntelli cronologici sicuri se non quelli relativi ai due soggiorni romani
dell’artista. Il pittore risulta attivo a Roma in due momenti ben distinti: dal 1625
al 1629, quando è registrato come collaboratore di Lanfranco presso il cantiere della
cupola di S. Andrea della Valle; e, successivamente, dopo un breve ritorno in patria, dal
1635 al 1645 (gli Stati d’anime attestano ininterrottamente la sua presenza presso la
parrocchia di S. Lorenzo in Lucina, "in strada Serena", dal 1642 al 1648, cfr.
MODESTINI [1995-1996], pp. 228 e ss.). È in questa seconda fase, caratterizzata sul piano
stilistico da una forte influenza di Poussin e di Pietro da Cortona, che viene
abitualmente collocata l’esecuzione del dipinto in esame (per l’attività romana
di Perrier, vedi SCHLEIER [1968], [1972], [1989]). EBERT SCHIFFERER [1994], p. 106, ha
proposto la data del 1635 circa. Tale datazione sarebbe in linea di massima coerente con
l’unico pagamento sinora rinvenuto rispetto all’attività di Perrier come
collaboratore della Galleria Giustiniana. Il 19 gennaio 1637 viene emesso un mandato di
pagamento in suo favore per l’esecuzione di otto disegni di teste e due disegni di
Madonne nonché per un intervento decorativo: "Et a di 19 Gennaio scudi dodici m.ta
pag.ti a Frac.o Perier pittore per sua ricognitione d’haver dipinto sopra una tela un
fregio per la Mad.a grande di Titiano per tenere in tapezzaria et per haver disegnato otto
teste antiche, quattro d’huomini e quattro di femine e due Mad.ne, una del Cangiaso
et l’altra di Ludovico Caracci, per far intagliar in rame" (GALLOTTINI [1998a],
pp. 241, 268, n. 259). Sarebbe ragionevole, comunque, ritenere che l’artista abbia
cominciato a collaborare all’atelier della Galleria prima del 1637: egli infatti
eseguì almeno altre due tavole, tra cui il celebre Bacco con la tigre e una Ninfa (vol.
I, tavv. 139, 142), entrambe firmate. È interessante notare che la natura della
"ricognitione" menzionata dal pagamento succitato viene puntualmente confermata
e chiarita dall’inventario del 1638, ove al numero II, 69, leggiamo: "Un quadro
con una Madonna [copia della Madonna di Titiano che stà nella stanza grande de quadri
antichi] con un freggio attorno di dui Angeli, che coronano la Madonna [fatto da Francesco
Perier] dipinto in tela alta palmi 9. larga 6.Þ in circa [che si doveva tessere in
tapezzaria d’ordine della bona memoria del Signor Marchese Vincenzo
Giustiniani]". Una collocazione cronologica della Morte di Cicerone intorno alla
metà del quarto decennio aiuterebbe forse la lettura del dipinto alla luce della
produzione pittorica di Poussin degli anni 1633-1634. La composizione animata
dell’opera, mitigata nel ritmo dalla scrupolosa ricerca antiquaria (si noti la
derivazione diretta della fisionomia di Cicerone da esemplari scultorei classici, fig. 4)
e dall’intento di variare la rappresentazione degli "affetti", denunciano
la conoscenza diretta del pittore di Les Andelys. Va notato, tuttavia, che nel dipinto di
Perrier l’azione si svolge con una concitazione ed un impeto che ricordano
l’atroce violenza della Strage degli innocenti Giustiniani e del Martirio di S.
Erasmo piuttosto che la raggelata compostezza di opere più tarde. Il dipinto va comunque
messo in relazione con l’intensa attività incisoria praticata da Perrier nel corso
del suo soggiorno romano: il 1638 è l’anno della pubblicazione della sua prima,
fortunatissima, raccolta di stampe dall’antico: Segmenta nobilium signorum et
statuarum que temporis dentem invidum evaserunt (vedi scheda n. ##). Non vi sono elementi
sufficienti, a nostro parere, per ritenere che le quattro tele di tema stoico collocate
nella "quinta stanza grande" del palazzo furono eseguite all’unisono, in un
arco cronologico ristretto, a seguito di una commissione organica da parte del marchese
Vincenzo Giustiniani. Le discrepanze relative alle dimensioni dei dipinti, nonché alla
loro iconografia rendono difficoltosa tale ipotesi. È stato, peraltro, già osservato
come, soprattutto per la Strage degli innocenti di Poussin, gli elementi di diversità
riscontrabili costituiscano in tal senso un ostacolo oggettivo: la tela presenta, infatti,
delle misure nettamente inferiori a quelle degli altri dipinti (palmi 7 ´ 8 secondo
l’inventario corrispondenti ai cm 148,5 ´ 174,5 dell’opera, da confrontare con
i palmi 8 ´ 10.Þ delle altre opere, corrispondenti a cm 171 ´ 215 per la tela di
Sandrart, cm 174 ´ 243 per quella di "Giusto Fiammingo" e cm 180 ´ 245 per
quella di Perrier), mentre la scelta del soggetto biblico appare, nonostante gli sforzi
interpretativi in cui si sono cimentati gli studiosi, sostanzialmente aliena rispetto a
quella ben più coerente degli episodi di soggetto storico illustrati dalle altre tre
sopraporte. È innegabile, tuttavia, che alla base della commissione di questi dipinti
vada riconosciuto l’interesse di Vincenzo Giustiniani per il neostoicismo europeo e
per il pensiero di Giusto Lipsio (vedi il saggio di I. Baldriga sulla biblioteca del
marchese). Fu, per esempio, proprio ad emulazione del noto filosofo che Giustiniani ed il
suo amico Dirck van Ameyden si cimentarono nella redazione di "lettere"
tematiche sui temi del bere, del mangiare, o dei cavalli (per le lettere scritte da Lipsio
su questi stessi temi, vedi MORFORD [1991], p. 33; per gli scritti del marchese vedi il
saggio di M.G. Aurigemma, infra). Il legame di profonda amicizia che legò i due
personaggi, peraltro, sembra assai prossimo allo spirito del contubernium professato da
Lipsio. Al di là dei forse più frequentati soggetti delle morti di Seneca e di Socrate
(per altri esempi di tali rappresentazioni nell’ambito della pittura caravaggista,
vedi NICOLSON-VERTOVA [1990]), quello della morte di Cicerone merita forse qualche
considerazione ulteriore. L’iconografia del dipinto sembra esemplata sulla narrazione
fornita da Plutarco nelle Vite parallele: perduto il favore di Ottaviano e avendo fallito
il proprio attacco politico contro Antonio, Cicerone tenta di fuggire all’inevitabile
morte prendendo la via del mare e rifugiandosi poi nella sua villa di Gaeta. Qui,
l’oratore viene raggiunto dai sicari Erennio e Pompilio e, vedendoli arrivare,
accetta eroicamente la fine: "La chioma sul capo era tutta arruffata, il volto
disfatto dalle apprensioni di quelle giornate, così che molti si coprirono gli occhi,
quando Erennio lo scannò: protese il collo fuori dalla lettiga e fu scannato. Aveva
sessantaquattro anni. La testa e le mani con cui scrisse le Filippiche gli furono mozzate
da Erennio per ordine di Antonio; Filippiche è il titolo che Cicerone stesso diede alle
orazioni che pronunciò contro Antonio, e Filippiche si chiamano ancora oggi queste
opere" (Plutarco, Morte di Cicerone, par. 47-48). Fedele alla tradizione letteraria,
Perrier rappresenta il momento drammatico in cui l’oratore, conscio della morte
imminente, tende la testa offrendosi ai carnefici. Sullo sfondo del paesaggio, è visibile
una nave dalle vele spiegate. Non soltanto l’episodio della morte di Cicerone rientra
nell’ambito delle tematiche care al neostoicismo europeo, ma la figura stessa
dell’oratore e l’importanza delle sue opere, in realtà, ricorrono con
insistenza negli scritti di Lipsio. In particolare, il contributo di Cicerone fu
fondamentale per l’elaborazione del suo pensiero rispetto al valore
dell’amicizia (MORFORD [1991], pp. 14-15). Inoltre, il filosofo fiammingo adottò
l’ideale ciceroniano del "vir optimus", inteso come persona economicamente
agiata di grande rispettabilità, destinata ad affermarsi nella compagine sociale (MORFORD
[1991], p. 42), mentre le virtù politiche di "clementia" e "iustitia"
celebrate da Cicerone appaiono tema fondante della Politica. A queste considerazioni
andrebbe aggiunta la constatazione per cui taluni aspetti del pensiero di Cicerone, severo
assertore nel De senectute della decadenza della società romana (NARDUCCI [1998], passim)
nonché infaticabile sostenitore della superiorità della toga sulle armi (NARDUCCI
[1998], p. 42), poterono apparire congeniali al Giustiniani, appartato quanto attento
osservatore degli avvenimenti politici della sua epoca. La lettura degli scritti
filosofici e dei discorsi di Cicerone veniva consigliata da Giusto Lipsio come attività
cui dedicarsi quotidianamente, almeno un’ora al giorno (MORFORD [1991], p. 31). Non
vi è dubbio che Vincenzo Giustiniani, appassionato conoscitore del mondo antico, abbia
potuto votarsi agli studi auspicati dal Lipsio per i suoi allievi: nella sua biblioteca
compaiono i testi di Tacito, di Svetonio, ma anche la Politica del filosofo fiammingo.
(Irene Baldriga - Silvia Danesi Squarzina)
Agar confortata dall’angelo - Carel Philips Spierinck
Il dipinto era di incerta attribuzione; attribuito da PAILLET-DELAROCHE [s.d. (1808)], da
DELAROCHE [1812], da LANDON [1812] a Nicolas Poussin, da POENSGEN [1935] a Laurent de La
Hire. Pierre Rosenberg (oralmente nel 1992) aveva suggerito un riferimento al Romanelli.
Pur essendo nota la sua appartenenza al gruppo di opere Giustiniani acquistate dal re di
Prussia en bloc a Parigi, giunte a Berlino nel 1815, non era stata individuata la sua
descrizione nell’inventario del 1638. Eppure era al nome di Carlo Filippo, indicato
in quell’inventario, che Blunt aveva fatto riferimento per ricostruire la figura
dimenticata di Spierinck (BLUNT [1960], p. 311, nota 11). Un confronto fra la tav. 69,
vol. I della Galleria Giustiniana, firmata da Karel Philips Spierinck come disegnatore e
da Michel Natalis come incisore, e la figura dell’angelo, che appare nel dipinto, ha
fornito, per la vistosa somiglianza, una prima traccia orientativa; i pochi quadri noti
dell’artista fiammingo, morto a Roma in giovane età (1639), di qualità forse
leggermente inferiore, offrivano concrete affinità stilistiche nel modo di tagliare la
composizione quasi al centro, con un albero in controluce, nel putto sdraiato in terra,
circonfuso di chiarore, simile per tutto ad altri putti ebbri di scene bacchiche (vedi il
Sileno ebbro, collezione Hunter-Blair, Blairquan), specialità della prima fase
dell’artista, da ricollegare alla folgorante presenza del famoso gruppo di opere di
Tiziano, portate a Roma dal cardinale Pietro Aldobrandini; va anche segnalato come il
tralcio di edera, con piccole foglie disegnate in scuro, sia una specie di firma che
Spierinck inserisce sempre nei suoi dipinti. Sulla base di queste considerazioni la tela,
che si trova dal 1995 nei depositi del Neues Palais di Potsdam, a cui ho potuto accedere
nel 1996 grazie alla amabilità di Gerd Bartoschek, è stata attribuita a Spierinck
(DANESI SQUARZINA [1999b]). Dopo l’acquisto a Parigi il dipinto, approdato a Berlino,
era stato trasferito a Potsdam in quanto considerato di importanza secondaria rispetto ad
altri capolavori Giustiniani; con questa stessa motivazione era stata trasferita a Potsdam
anche L’incredulità di S. Tommaso di Caravaggio; ciò si evince dalla lista del
1829, di cui Voss dava notizia (L1829, cfr. VOSS [1923]), studiata da Gerd Bartoschek
(infra). La vicenda è ispirata alla Bibbia (Genesi 21,8-21): Agar, serva egiziana di
Sara, moglie di Abramo, ha da quest’ultimo un figlio, Ismaele, che può essere
l’erede di Abramo poiché Sara è sterile. Ma nonostante l’età avanzata Sara
partorisce Isacco e in seguito ottiene che Agar venga allontanata; la donna attraversa il
deserto e rischia di morire di fame e di sete, quando un angelo salva lei e il piccolo
Ismaele. La storia è narrata con toni contenuti attraverso la mimica dei gesti; Agar
indica con la destra il piccolo Ismaele nudo che dorme e porta la mano sinistra al cuore;
l’angelo le indica la fonte d’acqua che li salverà; di lato l’otre vuoto
di cui parlano le Scritture. La lezione di Poussin è raccolta e svolta con delicatezza di
toni, con misurato rapporto tra luce e colore; in ottimo stato di conservazione, il
dipinto testimonia la vivacità della cerchia di giovani nordici che gravitavano attorno
al grande artista, non tanto in funzione di copisti quanto di devoto cenacolo; del resto
la poca disponibilità a far replicare le proprie opere da altre mani traspare nelle
lettere di Poussin a Chantelou in occasione della richiesta di una nuova serie dei
Sacramenti. Qui indubbiamente Carlo Filippo si riscatta dalla etichetta di copista che
può piuttosto essere data a un suo omonimo (vedi inventari Dal Pozzo, STANDRING [1988];
SPARTI [1990] e [1992], p. 218: "Settangolo con una vergine di Filippo Francese che
imitava Monsù Posino"); il Riposo durante la fuga in Egitto di Budapest, che gli
veniva attribuito, è stato restituito a Poussin (cfr. CIFANI MONETTI [1994]; ROMA [1998],
p. 88, scheda 29). Per gli imitatori di Poussin vedi inoltre STERLING [1960] pp. 256-257.
Egli mostra una buona qualità pittorica e desiderio di attuare quella che era una
indicazione di Vincenzo Giustiniani, "…è necessaria l’erudizione
dell’antichità, e l’osservanza di molte varie cose, tanto attinenti alle
istorie e favole…", e quella che era una prassi di Poussin, nutrire la pittura
di storia con i modelli offerti dalla statuaria antica; nel caso di questo dipinto il
percorso dell’ispirazione fu breve e raccolto, circoscritto alle frequentazioni
dell’artista, di cui, attraverso gli Stati delle anime e i versamenti
all’Accademia di S. Luca, è ricostruibile la biografia; trasferito a Roma nel 1624,
abita dapprima con altri fiamminghi presso Piazza di Spagna, poi si trasferisce nella
parrocchia di S. Lorenzo in Lucina e diventa convivente di François Du Quesnoy, che a sua
volta aveva abitato con Poussin in Strada Paolina; ebbe, sembra, a casa la piccola statua
di Bacco, di collezione Giustiniani, restaurata da Du Quesnoy (è stato individuato il
pagamento, DANESI SQUARZINA [1999b], GALLOTTINI [1998a], p. 264, n. 209: "Et a dì d.
[8 dicembre 1635] scudi otto pag.ti a Michel Natale per haver intagliato in rame un
disegno di Bacco antico che restaura Fran.o fiamengo per la Gallaria". Gallottini, a
mio avviso erroneamente, riferisce il pagamento alla tav. 71, vol. I della Galleria
Giustiniana, mentre ritengo corrisponda alla tav. 69 dello stesso volume); ciò ci
riconduce alla tavola disegnata da Spierinck che fa da modello inequivocabile per il
gestire, per il delicato disegno dei muscoli pettorali, il misurato contrapposto, i
calzari all’antica, all’angelo che indica la fonte a Agar, ma ci porta anche
alla piccola statua di Bacco riprodotta dal Visconti (VISCONTI [1885], n. 22), già in
collezione Giustiniani, ora in collezione Torlonia grazie all’acquisto
dell’intero gruppo di statue che costituiva la Galleria (e che nell’Ottocento,
come dimostrato da C. Strunck in questo catalogo, era trasferito in una sala del palazzo
Giustiniani prospiciente la Piazza della Rotonda). Attraverso l’individuazione
dell’autore della Agar confortata dall’angelo e della genesi dell’opera è
stato dunque possibile ricostruire un inedito restauro di Du Quesnoy. L’entità degli
interventi, data la difficoltà di accedere alla statua, è valutabile attraverso
l’incisione contenuta nel volume di Clarac (CLARAC [1850], testo, vol. IV, pp.
197-198, n. 1595B, tavole, vol. IV, tav. 678A) in cui una linea leggera delimita le zone
di restauro. Il dipinto è databile alla metà degli anni Trenta del Seicento, ossia in
prossimità del pagamento dell’incisione della tavola della Galleria Giustiniana
disegnata da Spierinck. Spierinck muore soffocato a Roma, il 22 maggio 1639, e viene
sepolto in S. Maria presso il Camposanto Teutonico; nell’atto di morte viene detto di
trent’anni ma Bodart ha dimostrato che era nato intorno al 1600 (BODART [1970a] pp.
137-140; PINCHART [1877], pp. 304-315); i dipinti che doveva eseguire per la Sacrestia
della chiesa di S. Maria dell’Anima non vennero mai consegnati; sue opere sono
menzionate negli inventari dei mercanti Philips Baldescot e Peter Visscher (HOOGEWERFF
[1913]; LORIZZO [1997-1998]). Nell’inventario dei suoi beni, redatto alla sua morte
su richiesta di François Du Quesnoy e Jean Baptiste Cleissens, risultano opere
incompiute, un Narciso, un Satiro, calchi in gesso della Colonna Traiana e "tre
sacche di terra Santa", ASR, Notai del Tribunale della Sacra Rota, Uff. 2, vol. 30
(BERTOLOTTI [1880]; FRANSOLET [1941], p. 150-151). (Silvia Danesi Squarzina)
S. Gregorio Magno - Carlo Saraceni
Il dipinto proviene dalla collezione Torlonia, dove era considerato opera di
Caravaggio (Gaspare Landi, inv. 1814, n. 434; Guattani in VENTURI [1896], inv. 1817-1821,
p. 95, n. 15; VODRET [1994], pp. 348 e ss.). Le parole di Guattani, che ricorda la
provenienza dalla galleria Giustiniani, attestano la considerazione di cui godeva il
quadro, e: "Senza tema di errare asseriremo esser questo dipinto uno de’
maggiori sforzi di Michelangelo da Caravaggio. La sua solita forza, vibratezza ed effetto
è questa volta così temperata, che mai fu questo autore così armonioso, delicato ed
esatto. Se ne faccia pure il confronto e si vedrà che il suo S. Gregorio sorpassa quello
del Sacchi nel Vaticano, né teme il paragone dell’altro che fu già in una cappella
della chiesa di questo Santo sul Celio, opera simatissima di Annibal Carracci. Fece questo
quadro altra volta uno de’ più insigni ornamenti della Galleria Giustiniani"
(in VENTURI [1896], p. 95). L’assenza di citazioni del S. Gregorio negli inventari
secenteschi della collezione Giustiniani ha indotto SALERNO [1960], p. 27, ad escludere
l’illustre provenienza. Tuttavia la tela compare, con l’attribuzione a
Caravaggio, nella camera del camino di casa Giustiniani, in un inventario ancora inedito
compilato nel 1802, in ottemperanza alle disposizioni previste dall’Editto del
cardinale Pacca (VODRET [1994], p. 96). I documentati rapporti, soprattutto economici, tra
Giovanni e Giuseppe Torlonia e il marchese Vincenzo Giustiniani nei primi due decenni del
XIX secolo, che portarono i Torlonia ad essere ad un passo dall’acquisizione
dell’intera collezione di dipinti Giustiniani (vedi, in proposito, lo scambio di
lettere tra Giovanni Torlonia e Vincenzo Giustiniani pubblicate in catalogo), confermano
l’ipotesi di Guattani e consentono di riproporre, con fondamento, la provenienza di
questo dipinto dalla collezione Giustiniani. È evidente tuttavia che il dipinto entrò a
far parte della collezione Giustiniani in un’epoca successiva all’inventario di
Vincenzo del 1638. Nei successivi inventari della collezione Torlonia la tela compare con
un’attribuzione a Ignazio Stern, (inv. 1855, n. 102; inv. 1892, n. 102, in VODRET
[1994], p. 408), che ha conservato anche dopo il suo ingresso nella Galleria Nazionale di
Roma. L’attribuzione a Saraceni è di Longhi che ha proposto una datazione al secondo
decennio del XVII secolo, in rapporto ai dipinti in S. Lorenzo in Lucina e S. Maria
dell’Anima (LONGHI [1943], p. 23; LONGHI [1951], p. 85). L’attribuzione di
Longhi, non condivisa da NICOLSON [1979], p. 289, MORASSI [1959], p. 276 e MOIR [1967], p.
83, è stata poi ripresa dalla GREGORI [1968], p. 415, che pubblica un’altra versione
più tarda dello stesso soggetto, e dalla OTTANI CAVINA [1968], p. 114, che data il
dipinto al 1617-1618. Nicolson, che nel 1979 accetta l’attribuzione a Saraceni, nel
1990 lo riferisce ad un imitatore italiano di Saraceni, forse in rapporto con
un’opera perduta del pittore veneziano (NICOLSON [1979]; NICOLSON-VERTOVA [1990]). La
rapidità esecutiva e vivacità della gamma cromatica sono stati probabilmente i motivi
che hanno indotto a sostenere il nome di Saraceni. Tuttavia i confronti con opere sicure
di questo artista (come la Madonna con il Bambino e S. Anna conservata nella stessa
galleria) non sono perfettamente convincenti. In particolare sembrano estranei ai modi del
maestro veneziano la lucida resa ottica dei particolari, elemento che aveva fatto pensare
ad un pittore fiammingo, e l’inedita posizione del Santo, visto di spalle con una
inusuale esaltazione di particolari come la nuca e l’ardito scorcio
dell’orecchio, anch’essa diffusa in ambito fiammingo. L’innegabile impronta
saraceniana della tela induce a ritenere che l’autore debba essere cercato nella
cosmopolita, e ancora problematica bottega romana di Saraceni, che riuscì ad aggiudicarsi
gran parte delle committenze pubbliche nel corso del secondo decennio del Seicento, fino
al ritorno del maestro a Venezia nel 1619.
(Rossella Vodret)
Sacra famiglia - Domenico Cerrini
Ritenuta nei vecchi cataloghi opera di Giovan Battista Salvi, detto il Sassoferrato,
questa Sacra Famiglia fu riconosciuta come lavoro del Cerrini per la prima volta da Voss
nel 1924, e da lì ha mantenuto l'attribuzione. Si tratta di una composizione più volte
replicata dal pittore; se ne conoscono infatti quattro versioni: due a Perugia, Galleria
Nazionale e chiesa di S. Pietro, l'ultima ristretta al solo gruppo della Madonna con il
Bambino, una nella chiesa dei SS. Mario e Cirillo a Pian degli Ontani, presso Pistoia,
proveniente dalla collezione del Gran Principe Ferdinando de' Medici a palazzo Pitti, e
questa di Potsdam. Nessuna delle varianti è databile con certezza, ma della versione di
Pian degli Ontani è documentata la paternità al Cerrini attraverso l'inventario per
autore dei quadri di palazzo Pitti, datato 1700-1710 circa (Guardaroba medicea 1185, c.
301, n. 294: BOREA [1978], p. 22). La più vicina al nostro quadro è la versione di
Perugia, Galleria Nazionale, che si differenzia solo per alcune teste di cherubini in alto
a destra. Il disegno andato in vendita a New York nel 1996, con il riferimento alla tela
di Perugia, sembrerebbe proporre invece un confronto più puntuale con la Madonna di Pian
degli Ontani, la cui posizione della mano sul seno è leggermente più bassa (CHRISTIE'S
NEW YORK [1996]). Al di là delle differenze di formato e di sfondo, ininfluenti nel
trattamento del soggetto, la variante più sensibile che presenta la tela di Pian degli
Ontani rispetto alle altre versioni consiste proprio nel diverso atteggiamento della
Madonna, protesa con un'attenzione materna tutta vera e realistica a controllare che il
Bambino, rivolto verso il seno della madre, e non distratto dal S. Giovannino, prenda il
latte. Ciò sembra indicare una prolungata riflessione del pittore sull'iconografia della
Madonna Lactans, il cui culto aveva visto fin dai primordi della cosiddetta "Riforma
cattolica" una rinnovata fortuna, e che era fervidamente praticato soprattutto dai
Carmelitani (BONANI-BALDASSARRE BONANI [1995], p. 33), per i quali Cerrini era stato
attivo in S. Maria della Vittoria a Roma e nel convento di Montecompatri tra il 1652 ed
entro il 1660 (MIGNOSI TANTILLO [1990], p. 61). Questo piccolo gruppo di opere di analogo
soggetto ha sempre trovato una difficile collocazione nell'ambito del corpus del Cerrini,
ed è stato per lo più genericamente indicato come espressione della sua opera tarda,
caratterizzata da una maggiore adesione ai modi reniani, da una maggiore severità e
compostezza compositiva, da una predilezione per teneri cromatismi smaltati e per
artificiosi grafismi soprattutto nei panneggi, in contrapposizione con le pale d'altare
documentate agli anni Quaranta e con i dipinti che vi si possono accostare per ragioni
stilistiche, ricchi di suggestioni dal Lanfranco e da Guercino, ma sensibili anche ai
testi sacchiani e memori di stilemi roncalliani. La difficoltà di datazione aumenta in
considerazione dell'esiguità dei punti di riferimento certi, e del fatto che il percorso
stilistico del Cerrini non è univocamente delineato da tutta la critica. Borea ritiene di
dover spingere la tela di Pian degli Ontani e le sue varianti, tra cui quella di Potsdam,
ad un periodo ben avanzato rispetto al ritorno del Cerrini a Roma da Firenze, per la sua
netta lontananza stilistica dal Mosè e Aronne dell'Accademia Petrarca di Arezzo,
documentato al 1661 grazie ad un pagamento al Cerrini da parte del cardinale Leopoldo de'
Medici, in cui il pittore perugino sembra prendere una netta posizione di austero
classicismo rispetto al cortonismo imperante (BOREA [1978], p. 15; FORNASARI BISACCIONI
[1993], pp. 270-272). Ma pur nell'evidente differenza di carattere ed atmosfera e di
trattamento di ombre e panni, non vedo una cesura così netta tra i due momenti del
Cerrini, in primo luogo perché anche nelle varie versioni della Maria Lactans il Cerrini
non palesa concessioni al gusto cortonesco, ma si indirizza comunque su di un coté
classicista, recuperando semmai le fonti bolognesi, in stretta osservanza reniana; secondo
poi, perché concettualmente la tela di Potsdam è costruita in modo analogo a quella di
Arezzo, entrambe tutte chiuse intorno alla "centralità perfetta dell'oggetto"
(BOREA [1978], p. 15), che nel Mosè è il vaso con la manna, e nel quadro Giustiniani è
il seno che dà il nutrimento al figlio di Dio. Il gioco degli sguardi, in continui
rimandi dall'uno all'altro dei personaggi rappresentati, ma tutto circolare e chiuso
all'interno della scena, priva di languide attitudini e di occhi estaticamente rivolti in
punti esterni al quadro, è simile nelle due tele; ma più di ogni altro quadro noto del
Cerrini, la tela di Potsdam è vicina al S. Pietro liberato dal carcere della galleria
Pallavicini, genericamente indicato come del periodo tardo (ZERI [1959], p. 59, n. 136),
nella compostezza delle pose, nella linea che unisce la spalla alla nuca rispettivamente
della Madonna e dell'angelo, nel volto stesso dell'angelo e della Madonna, dal mento un
po' sfuggente, dai capelli appena increspati da ondine bionde che coprono parte
dell'orecchio, dal modo di far proseguire la sottile linea delle sopracciglia nell'ombra
sfumata del naso, e ancora, nei panneggi rigonfi e autonomi, di volta in volta sostenuti
in pieghe rotonde e scivolanti in rivoli e bordi ondulati, ma non ancora arricciati in
movimenti innaturali. Gli stessi particolari del velo e dei capelli sono molto vicini ad
un bel volto di Madonna conservata nell'Amherst College (SHAPLEY [1973], vol.III, p. 70,
n. 1783). La tela di Potsdam, se eseguita, come è altamente probabile, a Roma, si
potrebbe collocare subito dopo il soggiorno fiorentino con la relativa pausa perugina,
intorno al 1662-1663. Non è comunque a mio parere da collocare in una data troppo
avanzata, perché il movimento autonomo dei panneggi, che si articolano in ricci e volute
artificiosamente mossi dal vento, non è ancora nel quadro di Potsdam portato alle estreme
conseguenze come sarà invece nell'Apollo e la Sibilla Cumana di Berlino, da datare dopo
il 1666, e nei quadri che gli sono stati avvicinati (SCHLEIER [1996]). Non si sa quando la
Sacra Famiglia di Potsdam sia entrata a far parte della collezione Giustiniani, unico
quadro di quest'autore nella raccolta romana. Nessuna Sacra Famiglia del Cerrini è
infatti rintracciabile nell'inventario del 1638 della collezione di Vincenzo Giustiniani
(SALERNO [1960]) e, come si è visto, gli elementi stilistici suggeriscono una data che
supera di gran lunga non solo la morte di Vincenzo, ma anche quella del suo figlio
adottivo ed erede fidecommissario, Andrea; la prima menzione che se ne fa negli inventari
della famiglia è molto tarda, e risale al 1793. Si tratta di un quadro dal forte
carattere devozionale, e con questo spirito sarà stato probabilmente acquistato in una
data che rimane tuttora imprecisata. Non è però da escludere che un primo iniziale
contatto con la famiglia Giustiniani possa essere avvenuto in virtù dei suoi lavori alla
Chiesa Nuova, e in tal caso dovrebbe risalire agli anni Quaranta: al 1642-1643 è stata
infatti datata l'Assunta del Cerrini per la Vallicella (WATERHOUSE [1937], p. 52; Barroero
in BARROERO-SARACA COLONNELLI [1991], p. 133, n. 92), e in quegli anni era ancora vivo il
cardinale oratoriano Orazio Giustiniani, documentato per il 1647-1649 come abitante nel
palazzo di S. Luigi de' Francesi (DANESI SQUARZINA [1994], p. 385). Il dipinto fu poi
acquistato nel 1812 a Parigi dal re di Prussia Federico Guglielmo III insieme agli altri
pezzi della collezione Giustiniani, e dal 1829 entrò a far parte delle collezioni da
esporre nei castelli reali; esibito nella galleria dello Schloss Sanssouci di Potsdam fino
al 1930, fu successivamente conservato nei depositi e dal 1963 figura nuovamente nella
quadreria.(Cecilia Mazzetti di Pietralata)
Cristo porta la croce al Calvario - Nicolò Musso
Ai nn. 163 e 164 dell’inventario di Vincenzo Giustiniani del 1638 sono elencati
"Dui quadri grandi simili. Uno della Natività di Christo Nostro Signore e
l’Angelo che annuntia alli Pastori di Lontano, l’altro di Christo che porta la
Croce al Calvario, dipinti in tela, alta palmi 11 lar. 8 in circa senza cornice di mano di
Francesco Casale" (SALERNO [1960], p. 102). Luigi Salerno riconosceva il Cristo porta
la croce al Calvario in un’opera allora presso il palazzo già Giustiniani a Bassano
di Sutri e identificava dubitativamente la Natività in un dipinto sul mercato antiquario
proveniente da una collezione privata romana già ricondotto oralmente al Musso da
Federico Zeri; su basi stilistiche indicava il loro autore in Nicolò Musso che
identificava con il Francesco Casale citato nell’inventario, ritenendo di dover
considerare "Casale" non come un cognome ma come la città di provenienza del
pittore, mentre il nome Francesco doveva derivare da una confusione da parte del
compilatore che in più di una occasione aveva mostrato delle incertezze. Tutta la critica
è concorde nel riconoscere il Cristo porta la croce al Calvario, approdata nel 1990 alla
Galleria Sabauda di Torino, come un’opera di Nicolò Musso proveniente dalla
collezione Giustiniani, mentre alcune perplessità, dovute alla differenza tra le misure
del Calvario e della Natività ora presso la Banca di Roma (inferiore di 40 cm di altezza
e di 9 di larghezza) e alle diversità stilistiche, rendono incerta l’identificazione
di quest’ultima con il dipinto descritto nella collezione romana (i primi dubbi sono
sollevati dallo stesso SALERNO [1960], p. 102, poi dal MOIR [1967], vol. I, p. 267, vol.
II, p. 65 e da ROMANO [1971], pp. 50-51, 57-58 nota 26 e [1990], pp. 16, 18, 26 nota 26,
pp. 34, 45 note 10 e 13 che la ritiene un’opera eseguita dal Musso al suo ritorno a
Casale, collocata in origine nella chiesa di S. Paolo e quindi passata nella collezione
Mossi; sono invece favorevoli all’identificazione con la tela Giustiniani NICOLSON
[1979], p. 76; LONDON [1985], pp. 53-55, n. 13; Bacchi in ROMA [1989c], pp. 37-38, n.
II.6). Il Cristo porta la croce al Calvario si colloca all’inizio
dell’itinerario di Nicolò Musso, pittore casalese con un percorso biografico ancora
molto sfuggente, di cui si conoscono rare ma straordinarie opere (BAVA [1999b], pp.
193-237, con bibliografia precedente). Musso dovette lasciare ancora molto giovane la
città natale dato che già nel 1607 risulta essere residente a Roma in Campo Marzio nella
contrada degli Otto Cantoni (TERZAGHI [1999], pp. 35-38), nel cuore della vita artistica
della città. Sappiamo ancora poco della sua attività romana - di cui il Cristo porta la
croce al Calvario è l’unica opera certa - così come sono ancora da indagare le sue
frequentazioni nell’Urbe che lasciò per tornare in patria prima del 1618, anno in
cui è datata la pala della Madonna del Rosario in S. Domenico a Casale Monferrato (BAVA
[1999b], pp. 208-217, con bibliografia precedente). Nell’affascinante ambiente di S.
Lorenzo in Lucina saranno avvenuti i primi incontri tra Nicolò Musso e i protagonisti
della Roma caravaggesca, con i quali egli poté confrontarsi da vicino nelle prestigiose
sale di palazzo Giustiniani. La destinazione originaria dei due dipinti richiestigli dal
marchese è ignota; si può però notare che il Cristo porta la croce al Calvario e la
Natività riportano le stesse misure di altri quattro quadri elencati nello stesso
ambiente del palazzo tutti dedicati a scene cristologiche: si tratta di due tele, che il
compilatore dell’inventario riporta come opere credute dell’Albani, raffiguranti
Cristo e la Cananea e la Samaritana al pozzo, e di due dipinti con Cristo che risana il
cieco e Cristo che resuscita il figlio della vedova "di mano del Sarzana"
identificati con due tele di Domenico Fiasella attualmente conservate al Ringling Museum
di Sarasota, databili intorno al 1615 (Donati in GENOVA [1990], pp. 88-92; PAPI [1992],
pp. 199-208; NEWCOME SCHLEIER [1995], pp. 41-44; CAPPELLETTI [1998], pp. 28-30, vedi
schede nn.##). Non è da escludere che i sei dipinti facessero parte di uno stesso
progetto decorativo comprendente anche altre tele distribuite nel 1638 in diverse stanze
del palazzo, affidate da Vincenzo Giustiniani ad artisti vari nel corso del secondo
decennio del Seicento, all’inizio del quale va riferita anche la Salita al Calvario.
Giovanni Romano ha ipotizzato che appartenesse al ciclo anche la tela di Bartolomeo
Manfredi oggi a Cremona con Cristo che appare alla madre dopo la resurrezione (che misura
cm 257 ´ 178) (ROMANO [1990], p. 34; per il dipinto vedi scheda n. ###) e Massimo Pulini
ha avvicinato alla serie anche la distrutta Moltiplicazione dei pani e dei pesci di
Berlino giustamente attribuita a Giuseppe Vermiglio, già pubblicata dal Salerno come
opera di Giacinto Campana (SALERNO [1960], p. 95, n. 12; PULINI [1993], p. 304 e p. 306,
nota 11 e [1996], pp. 55-56; MORANDOTTI [1999], pp. 247-250; TERZAGHI [2000], p. 18 e p.
34, nota 17). La tela della Sabauda mostra un’adesione profonda di Nicolò Musso alla
moderna pittura romana attraverso una rimeditazione dell’opera matura del Merisi. Ne
sono sintomatici i rimandi quasi letterali ad alcuni tipi umani del Caravaggio: si vedano
per esempio le affinità tra il volto del Cireneo (nel quale ROMANO [1971], p. 48 e
[1990], p. 14 notava la possibilità di riconoscere tratti fisionomici affini a quelli di
Vincenzo Giustiniani secondo l’immagine trasmessaci da un’incisione del Mellan)
e la figura di Nicodemo nella Deposizione del Merisi alla Pinacoteca Vaticana. La
somiglianza tra il volto del giovane dai lineamenti delicati e con i capelli scompigliati
sulla fronte ritratto sulla sinistra del dipinto mentre guarda impietosito la Vergine
piangente e l’autoritratto del Musso del Museo Civico di Casale Monferrato (forse
eseguito negli anni romani), non lascia dubbi sul fatto che il giovane pittore, come il
Merisi nel Martirio di S. Matteo, si sia voluto ritrarre nella pala Giustiniani (Barbero
in MAZZA-SPANTIGATI [1995], p. 126; BAVA [1999b], pp. 217-220; TERZAGHI [1999], pp.
35-36). Musso appare debitore del Caravaggio anche per il timbro sentimentale e
malinconico del volto dolente del Cristo con la fronte corrucciata, lo sguardo spossato
verso la Veronica e le labbra socchiuse. Le analisi radiografiche effettuate sul dipinto
durante il restauro condotto dal laboratorio Nicola d’Aramengo nel 1990 hanno
rivelato una tecnica simile a quella del Merisi con l’assenza di un disegno
preparatorio e la presenza invece di diversi pentimenti, tra i quali quello di maggior
interesse riguarda il volto di Cristo, che nella prima stesura appariva ad occhi chiusi
con un’espressione ancora più sofferente (NICOLA-AROSIO [1990], pp. 47-59). Dalle
opere tarde del Caravaggio Musso sembra aver compreso che si può rinunciare
all’integrità della figura umana e ne dà prova nella Veronica con il volto
cancellato nell’ombra del quale si intuisce appena il profilo, a cui si contrappone
il velo di un bianco purissimo e il candido panno sul quale si riflette l’ombra del
braccio completamente oscurato. Nel modo di sintetizzare i volumi nella figura della
Veronica e nel giallo avana del manto che cade con pieghe larghe e delicate Musso tiene
ancora conto di Gentileschi, mentre nel rosso calcato dell’abito di Cristo e nel
gesto dello sgherro che alza il braccio per frustare il Redentore Musso si ispira al
Manfredi, richiamando l’analogo gesto fotografato nel Castigo di Cupido dell’Art
Institute di Chicago e nella tela con Cristo che scaccia i mercanti dal tempio del Museo
di Libourne. È probabile che tra questi e il pittore casalese ci possa essere stato un
contatto, essendo entrambi sudditi del duca di Mantova, ma l’intima aderenza del
Musso alla grammatica caravaggesca accomuna piuttosto le scelte del pittore a quelle di
altri artisti come lo Spadarino che furono tra i più stretti e fedeli seguaci del Merisi.
Nella prima produzione del pittore casalese è possibile però che alla traduzione fedele
del verbo caravaggesco si contrapponesse qualche incertezza di maniera. Qualche limite
appare evidente ancora nella tela della Galleria Sabauda in cui, alla scena principale in
primo piano di matrice caravaggesca, fa da sfondo una composizione serrata (con
un’attenzione all’ambientazione architettonica che Musso abbandonerà nelle
opere successive) indice di reminiscenze manieristiche da parte del pittore. Come ha
notato Giovanni Romano, il dipinto si appoggia per molti particolari alle note incisioni
del Calvario di Dürer dei cicli della Piccola e della Grande Passione: ritorna in Musso
la stessa composizione affollata, i personaggi a cavallo sullo sfondo che dialogano fra di
loro, un’analoga posizione del Cristo spinto dagli sgherri e della figura del
manigoldo in torsione in primo piano, e persino il dettaglio della Vergine piangente che
porta il fazzoletto al viso per asciugarsi le lacrime (ROMANO [1990], pp. 33-34).
Quest’ultimo particolare trova una citazione ancora più stringente nella figura di
una delle Marie a sinistra del Calvario affrescato da Gaudenzio Ferrari in S. Maria delle
Grazie a Varallo Sesia. È possibile che all’avvio della sua carriera Musso, oltre a
prendere a modello incisioni nordiche, portasse con sé nella memoria ricordi delle opere
gaudenziane presenti nel Casalese e non lontano dal Monferrato. Queste concessioni di
Nicolò Musso nei primi anni della sua attività potevano non dispiacere anche ad un
collezionista come Vincenzo Giustiniani che nella sua quadreria esponeva due dipinti
attribuiti a Gaudenzio Ferrari (CANESTRO CHIOVENDA [1976], pp. 98-108; AGOSTI [1996], pp.
28-32). (Anna Maria Bava)
La predica di S. Vincenzo - Bernardo Castello. Roma, Chiesa di S.
Maria sopra Minerva, cappella Giustiniani
La pala d'altare che decora la cappella Giustiniani era un'opera concordemente datata
intorno al 1604, sulla base di quanto riferito dalle fonti. Secondo alcuni storiografi, a
cominciare dal Soprani, con questo dipinto il Castello si rese noto ai romani durante il
suo primo soggiorno documentato nella città papale (1604-1605) (SOPRANI [1674], p. 122;
SOPRANI-RATTI [1768-1769], vol. I, p. 160; BALDINUCCI [1681-1728], vol. V, 1712, p. 288);
secondo altri, la pala sarebbe stata inviata da Genova poco prima (BAGLIONE [1642], vol.
I, p. 284; TITI [1763], p. 162). Si discostavano da tale cronologia Regina Erbentraut, che
attraverso l'analisi stilistica era giunta a collocare l'opera intorno al 1584 (ERBENTRAUT
[1989], pp. 69-73), e Silvia Danesi Squarzina (DANESI SQUARZINA [1996], pp. 94-121). Il
recente restauro del dipinto (1998), compiuto da Rossano Pizzinelli per la Soprintendenza
ai Beni Artistici e Storici di Roma, sotto la direzione di Claudio Strinati, ha rivelato
l'esattezza di questa datazione - 1584 - scritta in nero con numeri arabi sulla colonna
sostenuta dall'angelo in alto a destra (fig. 1). La pala fu dunque eseguita a Genova poco
dopo la morte del cardinale Vincenzo Giustiniani (1582), generale dell'Ordine Domenicano
presso S. Maria Sopra Minerva, e titolare della cappella. Alla luce della nuova datazione,
risulta più probabile che i committenti dell'opera fossero Pietro, Giuseppe e Giorgio, i
congiunti del prelato che curarono la sepoltura (vedi epigrafe del monumento funerario
sulla parete sinistra della cappella) piuttosto che il cardinale Benedetto Giustiniani,
nipote di Vincenzo, come indicavano gli storiografi. Nel dipinto molte delle figure
mostrano un chiaro intento ritrattistico: esse rappresentano, con evidenza, i membri della
famiglia Giustiniani, tra i quali sono sicuramente anche i committenti; alla Danesi
Squarzina si deve l'individuazione di alcuni di essi. La studiosa ha indicato nel volto
del prelato in nero, alla destra del santo, la fisionomia del citato cardinale Benedetto,
fratello del celebre collezionista Vincenzo; quest'ultimo è forse rappresentato nel
giovane in primo piano a sinistra. Un personaggio di più sicura identificazione è il
marchese Giuseppe Giustiniani, padre dei due fratelli, poiché il volto in primo piano a
destra, dietro l'uomo con l'armatura, è identico al ritratto nel monumento funebre del
marchese e alla stampa che reca la medesima effigie nella raccolta di incisioni che
costituiscono la Galleria Giustiniana (DANESI SQUARZINA [1995], p. 100). Un'uguale
fisionomia è riscontrabile anche in una figura dell'Adorazione dei Pastori di Baltimora
(Walters Art Gallery), quadro di Bernardo Castello datato 1582 che, secondo Federico Zeri,
è pervenuto alla collezione americana dalla collezione Massarenti. L'ubicazione del
ritratto di Giuseppe Giustiniani al margine destro, nel luogo deputato al committente,
indica invece che l'opera appartenne alla collezione di quest'ultimo. Essa è stata quindi
identificata dalla Danesi Squarzina in una tela, citata al n. 85, nei due inventari
inediti del cardinale Benedetto Giustiniani erede di quella collezione, resi noti dalla
studiosa (DANESI SQUARZINA [1995], p. 101; DANESI SQUARZINA [1997], pp. 766-791; DANESI
SQUARZINA [1998a], pp. 102-118). Bernardo Castello cominciò dunque a lavorare per i
Giustiniani fin dal 1582 e, vista l'ampia attività ritrattistica del pittore, per la
quale fu particolarmente stimato (SOPRANI [1674], pp. 119-121; SOPRANI-RATTI [1768-1769],
vol. I, pp. 156-159), è plausibile la proposta recentemente avanzata dalla stessa
studiosa di attribuirgli l'esecuzione di altre opere della cappella gentilizia romana: i
due ritratti del cardinale Vincenzo e del marchese Giuseppe inseriti nei rispettivi
monumenti funebri (DANESI SQUARZINA [1995], pp. 100-102). Del resto nella collezione del
cardinale Benedetto, risulta dagli inventari, figuravano anche altri ritratti eseguiti
dallo stesso pittore (DANESI SQUARZINA [1997], pp. 766-791; DANESI SQUARZINA [1998a], pp.
102-118). Vincenzo Giustiniani fece edificare la cappella gentilizia, a lui concessa in
seguito alla nomina a cardinale, poco dopo il 1570. Poiché nello stesso luogo preesisteva
un altare intitolato al santo domenicano Vincenzo Ferreri, la dedicazione della nuova
cappella allo stesso fu quasi ovvia: egli era anche il santo protettore del prelato, che
ne portava il nome. Meno ovvio è il soggetto, assai raro, che i committenti chiesero di
realizzare nel dipinto, certamente suggerito dal fatto che la biografia del cardinale
defunto aveva molte affinità con quella del santo. Vincenzo Ferreri, al centro della
figurazione, è in atto di parlare ad un folto gruppo di persone che lo circonda, davanti
all'imperatore Sigismondo, al papa Benedetto XIII e ai loro consiglieri. A destra si
individuano i laici, a sinistra i religiosi: il pontefice e l'imperatore in primo piano
sono le massime autorità che li rappresentano. Sullo sfondo si vedono due quinte
architettoniche simmetriche e la facciata di un edificio di alessiana memoria. La scena
terrena è sovrastata da un'apparizione divina, cui volge lo sguardo il santo predicatore,
costituita dal Cristo giudice e da angeli recanti i simboli della passione. S. Vincenzo si
adoperò con tutti i mezzi di cui disponeva e soprattutto con la predicazione, affinché
la chiesa, disgregatasi con lo Scisma d'Occidente, tornasse a unificarsi. Durante il
concilio di Costanza (1414-1418), convocato allo scopo di eleggere un nuovo e unico capo
della Chiesa, il santo spagnolo profuse grande impegno per convincere il papa suo
connazionale, Benedetto XIII, a rinunciare al soglio pontificio, come già avevano fatto
per libera scelta o per imposizione gli altri papi scismatici Gregorio XII e Giovanni
XXIII. A Perpignan si svolse nel 1416 un incontro tra il pontefice renitente, l'imperatore
e il re Ferdinando di Castiglia, cui partecipò anche il Ferreri; poiché le trattative
non ebbero successo, quest'ultimo pronunciò un discorso, rimasto celebre, davanti a
cardinali, principi e allo stesso Benedetto XIII. La Erbentraut ritiene che la scena
rappresentata da Bernardo Castello si riferisca a tale episodio (ERBENTRAUT [1989], p.
70). Le vicende biografiche del cardinale Vincenzo Giustiniani coincidono in molti punti
con quelle del santo. Egli dedicò molte energie alla ricostituzione dell'unità della
Chiesa messa in serio pericolo dalla Riforma protestante, prendendo parte ai lavori del
concilio di Trento (1545-1563) nel corso del quale furono dichiarati eretici Lutero,
Zwingli e Calvino, in analogia a quanto avvenne durante il concilio di Costanza, con la
condanna per eterodossia di Hus, Wyclif e Girolamo da Praga. Come S. Vincenzo combatté
l'eresia degli Albigesi e dei Catari attraverso la predicazione, così il cardinale
contrastò il protestantesimo e contribuì a diffondere la religione cattolica attraverso
l'invio dei missionari nei paesi in cui essa era sconosciuta. Infine, nel soggetto
rappresentato dal Castello potrebbe scorgersi un riferimento indiretto ad un altro santo
domenicano, Pio V Ghislieri (1566-1572), il pontefice cui il Giustiniani doveva la
porpora, il quale ebbe un'impostazione politica assai simile a quella che assunse
successivamente il cardinale. Il quadro realizzato da Bernardo Castello ha una figurazione
complessa; l'impianto è ancora manieristico, ma anche rigorosamente simmetrico e
ordinato, conforme alle tendenze della pittura religiosa di fine Cinquecento aderente allo
spirito della Controriforma. Per questi aspetti, la Erbentraut inserisce il dipinto nella
corrente artistica definita da Freedberg della Counter Maniera (ERBENTRAUT [1989], pp.
69-73; FREEDBERG [1971]). L'opera del Castello era stata oggetto di giudizi pesantemente
negativi da parte della critica poiché, collocata nei primi anni del Seicento, risultava
attardata, mentre ora, con una cronologia anticipata di vent'anni, è possibile
rivalutarla a pieno. Bernardo si mostra, anzi, pittore aggiornato alla produzione
artistica del tempo: a quella di Luca Cambiaso, del quale frequentava in quegli anni la
bottega, a quella lombarda (guardando in particolare a Simone Peterzano) e a quella
tardo-manieristica romana. Quest'ultimo è l'elemento più nuovo ed interessante emerso
dal recente restauro, poiché contribuisce a confermare l'ipotesi di un soggiorno romano
del Castello anteriore a quello documentato del 1604. L'intervento di restauro ha portato
a un notevole recupero della cromia originale, ed è così riapparsa la ricca decorazione
delle vesti del pontefice e dell'imperatore, in passato non visibile a causa delle vaste
ridipinture e degli offuscamenti del colore nella parte inferiore del dipinto. La
composizione del quadro ha uno schema analogo a quello del Martirio di S. Stefano di
Giulio Romano. Bernardo conosceva bene quest'opera genovese poiché, poco prima di
realizzare la pala Giustiniani, intorno al 1583, ne dipinse una copia per la chiesa di S.
Giorgio dei Genovesi di Palermo. Il nostro pittore ricevette importanti commissioni dalla
città siciliana, forse grazie a persone influenti come Sofonisba Anguissola e, in tempi
successivi, ad un suo nipote molto ricco e potente, Gregorio, figlio del fratello Giovanni
Battista, il miniatore. Secondo i risultati delle ricerche condotte da chi scrive, al
conte Gregorio Castello, trasferitosi a Palermo nel primo Seicento, appartenne l'album di
disegni oggi a palazzo Abatellis, a lui giunto forse attraverso il padre Giovanni Battista
(GRUMO [1995], pp. 46-63). Si tratta di un'importante raccolta poiché in essa è
conservata, insieme a numerosi disegni di scuola genovese, la serie, quasi completa, dei
disegni preparatori che Bernardo Castello eseguì per l'edizione illustrata della
Gerusalemme Liberata, stampata a Genova nel 1590 (BERNINI [1985] pp. 9-12; Bon di
Valsassina in GENOVA [1985], n. 51). (Giovanna Grumo)
Decollazione di S. Giovanni Battista - Gerrit Van Honthorst
Il dipinto fu eseguito dal pittore olandese Gerrit van Honthorst nel 1618 per
l’altare della prima cappella a destra della chiesa di S. Maria della Scala di Roma,
come dimostrano alcuni pagamenti contenuti nei Libri Mastri del convento (BORSOOK [1954],
p. 271; MEGNA [2001] con alcune precisazioni e rettifiche). La cappella, nei primi anni
del Seicento, era appartenuta a Giovanni Battista Longhi di Fileto, maggiordomo del
cardinale Tolomeo Gallio, il quale, morto nel dicembre 1610 e ivi sepolto, aveva lasciato
disposizioni al suo esecutore testamentario, Maurizio Sanzio di Pontremoli, affinché essa
fosse ornata e dedicata a S. Giovanni Battista, suo omonimo. La commissione del dipinto,
in ogni modo, deve essere stata concepita e concordata dal committente in stretta
relazione con i Carmelitani Scalzi della Congregazione di S. Elia che, con la protezione,
tra gli altri, del cardinale Benedetto Giustiniani, avevano fondato il convento e la
chiesa della Scala nel 1597, e che si erano sempre dimostrati attentissimi nella scelta
delle opere da esporre nell’edificio, come dimostrano chiaramente i casi della Morte
della Vergine di Caravaggio, rifiutata dai frati perché ritenuta indecorosa (BAGLIONE
[1642]), e del Transito della Madonna di Carlo Saraceni, che doveva sostituire la tela del
Merisi e che il pittore fu costretto a rifare per ben due volte prima di ottenere
l’assenso dei religiosi alla sua collocazione nella cappella Cherubini. La scelta del
pittore olandese quale esecutore della pala d’altare può essere stata verosimilmente
compiuta di comune accordo tra Maurizio Sanzio, il frate Domenico di Gesù e Maria, priore
di S. Maria della Scala dal 1614 al 1617 (LORIZZO [1995], pp. 160-162), e il cardinale
Benedetto Giustiniani, insieme al fratello Vincenzo, primo importante referente di
Honthorst a Roma, che deve aver svolto un ruolo determinante nel far ottenere una
commissione pubblica al giovane pittore suo protetto. La prova del rapporto personale e
della grande amicizia che legavano il frate carmelitano a Benedetto Giustiniani e ai suoi
più stretti familiari è data da tre lettere del 1618, che ho rinvenuto presso
l’Archivio di Stato di Roma (la corrispondenza di Benedetto Giustiniani è stata
segnalata da Silvia Danesi Squarzina nel 1994. Vedi Fondo Giustiniani, busta 103; per la
trascrizione completa vedi DANESI SQUARZINA [2001]), inviate al cardinale rispettivamente
da Genova, Bologna e Firenze, nelle quali Domenico di Gesù e Maria si esprime in termini
di grande affetto e stima nei suoi confronti affermando, ad esempio, nella lettera inviata
da Genova il 12 luglio, "il travaglio e patimento della lontananza mi par partito fra
li due con giuste portioni, se bene l’alleggerisce alquanto la particolare memoria
che tengo di lei" e ancora "non mi scordo di pregare per il mio amatissimo
cardinale, quale procurerò di rivedere quanto prima come hora lo risaluto insieme alli
Compagni caramente e Monsignor Camillo, e li altri amici". La menzione nella lettera
di "Monsignor Camillo", ovvero Camillo I Massimo, nipote di Benedetto, in quanto
figlio di sua sorella Virginia andata in sposa ad Ascanio Massimo, è particolarmente
interessante, a mio parere, anche in relazione al fatto che, nell’inventario dei beni
di Camillo, redatto alla sua morte nel 1640, compaiono tre dipinti di Gerrit van
Honthorst, tra i quali una "Santa Teresia" (DANESI SQUARZINA [2001], con la
trascrizione completa dell’inventario a cura di Luisa Capoduro), identificata
recentemente con un quadro in collezione privata romana (PAPI [1999], pp. 140-141). La
devozione di Camillo verso la Santa carmelitana è testimoniata anche dalla presenza nella
sua collezione di un’altra "Santa Theresia di rilievo". Che i rapporti tra
il frate Domenico di Gesù e Maria e i Giustiniani fossero di reciproca stima e
familiarità è, infine, ulteriormente provato anche dalla presenza nella biblioteca di
Vincenzo dei Documenti e prattiche affettuose nella vita della perfettione Christiana del
Padre Fr. Domenico di Giesù e Maria Carmelitano scalzo in 8° (sulla biblioteca vedi il
saggio di Irene Baldriga in catalogo). Dal punto di vista iconografico il dipinto di
Honthorst rispetta in pieno il principio del decorum tanto caro ai frati della Scala,
raffigurando il martirio del Battista in un contesto scenico dove ogni attore ha un suo
ruolo prestabilito: il carnefice sulla destra, col volto truce atteggiato per la
circostanza, il Santo inginocchiato, ben composto e con le mani giunte, pronto al
sacrificio mentre, sulla sinistra, Salomè e la fantesca assistono defilate alla scena;
dall’alto, intanto, quasi fosse una macchina teatrale, ecco scendere l’angelo
divino che sta per donare a Giovanni la corona del martirio. Il tutto si svolge in uno
spazio architettonico, aperto alla luce artificiale di una fiaccola e di una lanterna, che
costituiscono le fonti di illuminazione interne del dipinto, secondo quel procedimento
tipico usato dall’artista in Italia che gli valse il soprannome di Gherardo delle
Notti. La tela, proprio in virtù di questi "reflessi e sbattimenti" di lumi
tipici anche di altre opere dell’artista come la famosa "Cena di
Boffonarie" degli Uffizi descritta dal Mancini (MANCINI [1617-1621, ed. 1956-1957],
vol. I, p. 258), fu particolarmente apprezzata dai suoi contemporanei suscitando anche le
lodi di Bellori che, inserendo l’artista tra quelli che "hanno maggior
nome" tra i pochi seguaci del Caravaggio a suo parere degni di nota, così si
espresse descrivendo il dipinto: "Tutte le figure in bellissimo modo si rischiarano
alla luce notturna, essendovi una vecchia che per far lume sporge avanti il braccio con
una torcia, la quale illumina la spalla del Santo ignudo fino al petto col mantello rosso,
e nella riverberatione, e forza del lume si tinge di rosso il volto crespo della vecchia
stessa, essendovi appresso la figlia d’Herodiade in vago, e legiadro habito succinto
di ballo, e col disco posato al fianco" (BELLORI [1672, ed.1976], p. 265). Il Lanzi,
che di certo non amava i caravaggeschi, nella sua Storia pittorica d’Italia (LANZI
[1789], vol. II, p. 139), ebbe parole di elogio per questo quadro a dimostrazione di una
fama del pittore che rimase salda nel tempo come provano del resto anche le moltissime
copie che ne furono tratte (JUDSON-EKKART [1999], p. 70) tra le quali va ricordata almeno
quella del castello di Seneffe in Svizzera che sembrerebbe provenire direttamente dalla
collezione Giustiniani (vedi Getty Provenance Index: Sale Catalogues Database). (Loredana
Lorizzo) Note d’archivio Il dipinto che il pittore olandese Gerrit van Honthorst
eseguì per la chiesa di S. Maria della Scala appare indirettamente connesso alla
committenza di Benedetto Giustiniani; il cardinale, infatti, nell’ultimo lustro del
Cinquecento, fu, insieme al cardinale Tolomeo Gallio, protector della Casa Pia - un
istituto di accoglienza per donne "mal maritate", zitelle e penitenti fondato
nel 1563 da Federico Borromeo durante gli anni di cardinalato trascorsi a Roma - sui cui
terreni fu edificata, nel 1597, la chiesa carmelitana di S. Maria della Scala, grazie al
favore (soprattutto economico) dei due cardinali (ASR, Carmelitani Scalzi, S. Maria della
Scala, b. 38-39, c. 13). Benedetto Giustiniani svolse, inoltre, un importante ruolo di
mediatore nel risolvere la questione del debito di 2050 scudi che i frati Carmelitani
della Scala avevano contratto con la Casa Pia, consentendo che la transazione del denaro
avvenisse attraverso i "banchi" del marchese Vincenzo. (Tommaso Megna)
S. Francesco - Artista vicino a Jusepe Ribera
Il dipinto, di sicura provenienza Giustiniani, corrisponde per formato e iconografia alla
descrizione contenuta nell'inventario del 1638 ("Un quadro con una mezza figura d'un
S. Francesco che tiene le braccia in Croce et una croce in mano dipinto in tela
d'Imperatore senza cornice [di mano del Spagnoletti]", inv. 1638, I, n. 147),
collocato in una piccola stanza con altri sette quadri, tutti dati allo spagnolo Jusepe de
Ribera; vista la mediocre qualità del dipinto, l'attribuzione deve essere sottoposta a
verifica; è stato già chiarito, in un errata corrige del 1998 e in una comunicazione
orale a Erich Schleier, che il dipinto di Potsdam non corrisponde al S. Francesco citato
nell'inventario della "Guardarobba" di Benedetto Giustiniani (inv. 1600, n. 36,
cfr. DANESI SQUARZINA [1997]), per ovvi motivi di cronologia e di discordanze nella
descrizione. L'incisione riprodotta in Landon (LANDON [1812], p. 131, fig. 62,3) e ora il
dipinto qui esaminato e finora malnoto, attraggono l'attenzione degli studiosi per la
coincidenza iconografica con il S. Francesco di Princeton, N.J., collezione Barbara P.
Johnson. Il Santo stringe la croce nella mano destra, incrocia le braccia, ha le stimmate,
sta in posizione eretta, frontale a tre quarti di figura e inclina la testa indietro,
verso sinistra, arrovesciando gli occhi. Alla precisa affinità nel disegno compositivo
non corrisponde una uguaglianza qualitativa; il dipinto Johnson ha un'autorità di gran
lunga superiore e su di esso vedi BOLOGNA F. [1992], pp. 237-262, 310, scheda 29, 348
scheda 105, 357 nota 7, con bibliografia precedente. Il dipinto di Potsdam non sembra
possa risolvere il problema dell'attribuzione del S. Francesco Johnson, da Ferdinando
Bologna dato a Caravaggio secondo un'ottica non sproporzionata alla grande qualità
dell'opera, che ha trovato seguito tra altri studiosi (Benedict Nicolson e Denis Mahon).
Roberto Contini invece, infra, assume una posizione più favorevole all'attribuzione a
Gentileschi formulata da una parte della critica. Certo la presenza nel S. Francesco del
Neues Palais di un po' di paesaggio e di una vasta porzione di tela sopra la testa del
Santo, che manca invece nel quadro di Princeton, lascia supporre l'esistenza di un
prototipo che abbia fatto da modello a entrambi. Tuttavia, anche se molto più modesto
dell'altro fulgido esemplare, il dipinto di Potsdam non può mancare di interessarci come
tappa di percorsi e scambi fra stranieri, da Baburen a Ribera (vedi anche scheda D20)
nella Roma del secondo decennio del Seicento. Se dobbiamo accogliere l'indicazione fornita
dall'inventario, perlomeno come area di appartenenza, è utile rilevare che durante il
soggiorno romano Ribera risulta attorniato da un folto gruppo di familiari e
collaboratori, che abitano con lui in via Margutta: "[…] Giuseppe Riviera
Valentiano Pittore / Giovanni suo fratello / Giovanni Coraldo di Saragozza / Giovanni
Calvo di Saragozza / Pietro Maria da Valeriano italiano" - per gli Stati delle anime
del 1615 e 1616, vedi Gabriele Finaldi in NAPOLI [1992], pp. 387-408 con bibliografia
precedente e GALLO [1998], p. 330; vedi inoltre GALLO [1998], pp. 318-319 per l'inclusione
di Ribera nella lista dei non comunicati e per quanto rileva Mancini (MANCINI [1617-1621,
ed. 1956-1957], pp. 249-251) sulle sue presunte irregolarità nella pratica religiosa e la
richiesta di un "non gravetur"; a questo proposito ritengo sia forse da
considerare quanto scrive Milicua, NAPOLI [1992], p. 18 circa il padre del pittore,
calzolaio "morisco" -. Nei temi trattati dallo Spagnoletto e quindi nella sua
committenza, vi è un prevalere della religiosità degli ordini pauperisti, francescani,
domenicani o consimili; ordini religiosi che erano più aperti verso gli artisti meno
solidamente inseriti nel contesto della "ufficialità". Il dipinto si presenta
notevolmente ingiallito, ma i Musei di Potsdam sono contrari alla asportazione delle
vecchie vernici; per quanto è possibile vedere, ci sono analogie di tecnica pittorica sia
con la cerchia di Baburen sia con quella di Ribera, più accentuate verso quest'ultima. È
probabile che Ribera, giunto a Roma da poco, privo di notorietà ma già gravato da una
piccola schiera di aiutanti, abbia ricevuto l'incarico di eseguire una copia di un S.
Francesco di una certa importanza e l'abbia affidato a uno dei suoi; certamente i
Giustiniani lo incoraggiarono e lo sostennero, dato il buon numero di opere ascritte allo
Spagnoletto che risultano negli inventari (tredici dipinti) e che sono plausibilmente da
circoscrivere al soggiorno romano 1613-1616. È probabile che qualcosa riemerga, dato che
alcune di esse sono menzionate nell'inventario del 1793, e quindi ancora presenti nella
collezione: fra esse da segnalare la "Disputa di Gesù nel Tempio" (inv. 1638,
I, n. 146), palmi 9 ¥ 13 di larghezza, descritto in inv. 1793, I, n. 126, con
attribuzione a Caravaggio; il "David con la testa di Golia" (inv. 1638, I, n.
174), tela d'imperatore di "mano di Spagnoletti", riappare in 1793, I, n. 173,
con la stessa attribuzione al Merisi; solo il "S. Giacomo" (inv. 1621, n. 83, in
coppia con un "S. Pietro", inv. 1638, I, nn. 145-146) è in 1793, I, n. 74 con
attribuzione a Ribera. Forse l'opera era firmata, dato che la sua paternità non viene
confusa con quella di altri autori (cfr. DANESI SQUARZINA [2001]). (Silvia Danesi
Squarzina)
Mercurio e Cupido - François Du Quesnoy
Nell'équipe che lavorò alla Galleria Giustiniana, il fiammingo François Du
Quesnoy occupa un ruolo di peculiare importanza: non soltanto egli disegnò il
frontespizio della celebre raccolta di stampe, ma fu l'unico scultore moderno ad essere
inserito, con una propria opera, all'interno della Galleria di statue antiche. Autore
dell'incisione rappresentante il Mercurio e Cupido di Du Quesnoy fu Claude Mellan, che vi
appose, con discrezione, le proprie iniziali ("C.M.G. inc.") riservando alla
scritta "Fran.co du Quesnoy Brux.is sculptor fecit" l'intera lunghezza dello
zoccolo lasciato in bianco (Galleria Giustiniana , vol. I, tav. 84). Probabilmente, Du
Quesnoy fu introdotto a Vincenzo Giustiniani da Joachim von Sandrart per essere poi
impiegato, almeno in un primo momento, come restauratore di antichità. Tracce dei suoi
interventi sono state riconosciute da Olga Raggio nel Bacco seduto su una pantera del
Metropolitan Museum di New York (Raggio in CROPPER-DEMPSEY [1996], pp. 317-318, n. 28) e
da Silvia Danesi Squarzina nel Bacco di una collezione romana (vedi la scheda n. #######
di Silvia Danesi Squarzina su Agar consolata dall'angelo di Spierinck). Non è difficile
immaginare come il proprietario di una delle collezioni di antichità più prestigiose
dell'epoca, autore al contempo di un Discorso sopra la scultura, abbia potuto riconoscere
con il suo occhio esperto l'abilità del maestro fiammingo; affascinato dalla vena
classicista del suo scalpello, il Giustiniani volle offrirgli, così, la possibilità di
esercitare al meglio il suo talento. Opere celebri come la S. Susanna, direttamente
ispirata alla Donna Augustea (Galleria Giustiniana, vol. I, tav. 73), o il S. Andrea,
elaborato a partire dal Giove presente nella stessa collezione (Galleria Giustiniana, vol.
I, tav. 105), dimostrano come Du Quesnoy non si sia limitato a beneficiare degli incarichi
affidatigli dal marchese, ma che sfruttò in pieno la possibilità di studiare da vicino
la raccolta di antichità conservata nel palazzo. Il sostegno offerto dal marchese allo
scultore, a volte, andò oltre il mecenatismo; così, quando Du Quesnoy si trovò in
difficoltà finanziarie per realizzare il colosso di S. Pietro, Giustiniani accettò di
anticipare 300 scudi come acconto per una statua rappresentante la Vergine con il bambino,
che invece non fu mai realizzata (SANDRART [1675, ed. 1925], p. 233; FALDI [1959], pp.
60-62). Il Mercurio e Cupido fu senza dubbio la commissione più importante e stimolante
del marchese a Du Quesnoy: creare una scultura che facesse da pendant ad un Ercole antico
bronzeo dell'altezza di circa sessanta centimetri, replicandone il materiale e le
dimensioni. L'invenzione così come il successo del Mercurio Giustiniani provano che Du
Quesnoy riuscì a superare la sfida di questo confronto diretto con l'antico. Le due
statue, poste su uno zoccolo d'ebano, furono presentate nella seconda stanza
dell'appartamento che era stato del padre di Vincenzo, nel palazzo Giustiniani. Il
Mercurio, in piedi e con il caduceo nella mano sinistra, si appoggia, con la destra, sul
tronco di un albero, come lo descrive Bellori: "si volge e si piega indietro a
riguardare un Amoretto che gli allaccia i talari al piede". Il soggetto della
composizione, ispirato al Mercurio e Amore realizzato da Adrian de Vries per la fontana di
Augsbourg (LARSSON [1967], p. 24), fu probabilmente suggerito a Du Quesnoy non dalla
stampa di Kiliam del 1614, come è stato già proposto, ma dal committente stesso. Durante
il suo viaggio nel Nord Europa del 1606, Giustiniani passò, infatti, da Augsbourg: nel
Diario di Viaggio redatto da Bernardo Bizoni, vengono menzionate per ben due volte delle
"fontane belle" (BIZONI [1606, ed. 1942], pp. 47-48). D'altro canto, a
differenza di Adrian De Vries, che riprese il modello allora dominante del Mercurio di
Giambologna, Du Quesnoy non ha rappresentato il dio nell'atto di prendere il volo, con il
corpo teso verso il cielo. Il Mercurio Giustiniani disegna una curva semplice che si
chiude in se stessa grazie al volgersi della testa e dello sguardo del dio verso Cupido.
Questa attitudine calma e intima, senza dubbio ispirata al Meleagro di Dresda, attribuito
a Francavilla (BIZONI [1606, ed. 1942], pp. 47-48), fa eco alla posa dell'Ercole posto a
pendant. Alla forza virile di quest'ultimo, variazione dall'Ercole Farnese, il Fiammingo
oppose il modello perfetto della grazia giovanile, l'Antinoo del Belvedere, modello
conosciuto dallo scultore che lo aveva studiato in compagnia di Poussin (BELLORI [1672],
p. 426). Se l'Ercole bronzeo della collezione Giustiniani è conservato a Villa Albani, si
ignora invece la collocazione attuale del Mercurio e Cupido di Du Quesnoy e i critici
esitano ad identificarlo con una delle sei repliche antiche oggi conosciute (Vaduz,
collezione del principe Liechtenstein; Madrid, palazzo Reale; Madrid, collezione
Thyssen-Bornemisza; Parigi, Museo del Louvre; Parigi, collezione privata; San Marino,
collezione Huntington). Nel 1985 Raggio ha escluso l'esemplare Liechtenstein dal
dibattito: menzionato nel 1658 nella collezione Liechtenstein con un Apollo e Cupido,
anch'esso di Du Quesnoy ma non realizzato per il marchese Giustiniani, come il testo di
Bellori aveva lasciato pensare, questo Mercurio e il suo pendant sarebbero stati
commissionati direttamente dal principe Karl Eusebius Liechtenstein durante il suo viaggio
in Italia nel 1636 (Raggio in NEW-YORK [1985], pp. 79-80 e Raggio in FRANKFURT [1986], pp.
152-154). Recentemente Cacciotti ha proposto di riconoscere il Mercurio Giustiniani nella
statua del palazzo Reale di Madrid: l'opera, citata con l'Apollo e Cupido che gli fa
ancora da pendant nell'inventario di Isabella Farnese del 1746, proverrebbe, secondo
l'autore, dalla collezione Carpio, il cui inventario del 1682 menziona effettivamente un
Mercurio "della mano del Fiammingo" (CACCIOTTI [1994], p. 188, n. 208).
Tuttavia, non solo non si tratta della stessa opera, ma di due distinte versioni del
Mercurio di Duquesnoy, come vedremo, e inoltre nessuna di esse può essere identificata
con il Mercurio Giustiniani per ragioni cronologiche. L'inventario della famiglia
Giustiniani indica, infatti, la presenza del Mercurio e Cupido a fianco dell'Ercole sino
alla metà del XVIII secolo, come conferma, inoltre, la letteratura artistica
contemporanea (BELLORI [1664]; BELLORI [1672]; ROSSINI [1693]; RICHARDSON [1722]; DE
BROSSES [1740]; KEYSSLER [1751]). È allora possibile identificare il Mercurio Giustiniani
con uno dei tre esemplari restanti per i quali non sussiste alcun documento d'archivio?
Due fonti visive essenziali, e non indagate a sufficienza, permettono di apportare al
dibattito elementi nuovi e decisivi. Contrariamente a ciò che si è sempre creduto, non
esiste un modello del Mercurio di Du Quesnoy, ma due: il Mercurio Giustiniani,
identificabile grazie all'incisione di Mellan, e quello che potremmo denominare Mercurio
del Carpio, riprodotto in un disegno anonimo dell'album del marchese spagnolo (l'album del
Carpio è conservato presso la Society of Antiquaries a Londra). Se queste opere grafiche
sono a priori difficili da comparare, essendo le statue presentate con una diversa
angolazione, il confronto con gli esemplari in bronzo permette di dimostrare che si tratta
effettivamente di due tipologie simili, ma distinte. Come il Mercurio della collezione
Liechtenstein e quello di Madrid, il Mercurio della collezione Huntington o, ancora,
quello del Louvre corrispondono in ogni parte alla stampa di Mellan, cioè alla tipologia
del Mercurio Giustiniani, e ciò persino nelle irregolarità caratteristiche dello zoccolo
che l'incisore ebbe cura di evocare. D'altro canto, se si confrontano questi esemplari con
il disegno della collezione del Carpio, si possono rilevare delle profonde differenze: la
posizione della statua sullo zoccolo, spostata sull'estrema destra; le gambe poste da una
parte e dall'altra del tronco; il piede destro appoggiato su un monticello; o ancora dei
dettagli come la forte muscolatura, la testa allungata e la capigliatura appiattita sul
cranio, il ramo del tronco, corto e più basso, il braccio di Mercurio piegato ad angolo
retto o la manica del caduceo più corta. A questo secondo modello, elaborato
probabilmente dallo stesso Du Quesnoy per adattarlo al nuovo pendant, l'Apollo e Cupido,
corrispondono gli esemplari della collezione parigina e della collezione
Thyssen-Bornemisza, due opere nelle quali è dunque impossibile riconoscere il Mercurio
Giustiniani (questo problema sarà sviluppato nella monografia sull'artista attualmente in
preparazione a cura di scrive). I due bronzi che restano in lizza, ossia quelli del Louvre
e della collezione Huntington, non possono essere identificati con il Mercurio
"gettato e fatto dal Sig.re Francesco fiamengo" per Giustiniani e devono essere
considerati come delle opere tardive, come dimostra la bassa qualità della fusione e
della cesellatura. Queste repliche testimoniano però il successo dell'invenzione di Du
Quesnoy fino al XIX secolo e forniscono, esse sole, un'immagine esatta del gruppo come
appare nella stampa di Mellan del quale hanno conservato tutti gli elementi compositivi.
Il Mercurio e Cupido di Du Quesnoy dovette letteralmente affascinare il marchese
Giustiniani: l'opera, infatti, appare come la rappresentazione stessa delle idee espresse
dal collezionista nel suo Discorso sopra la scultura (GIUSTINIANI [s.d, ed. 1981], p. 67):
lo scultore ha "con le proprie mani" dimostrato la superiorità della sua arte
creando una statua degna di rivaleggiare con quelle degli Antichi ed è dunque riprodotta
nella Galleria. Meno di due secoli più tardi, la paternità del bronzo sarà dimenticata
in virtù della sua presenza nella celebre raccolta di stampe: sia nel Musée de sculpture
di Clarac (CLARAC [1836-1837], vol. IV, tav. 659, n. 1519) che nel successivo Répertoire
de la statuaire grecque et romaine di Reinach (REINACH [1897], vol. I, p. 364), il
Mercurio Giustiniani è ormai rappresentato come un'opera antica. (Marion Boudon)
Testa di Fauno - Baccio Bandinelli
Nell'Ottocento il busto veniva generalmente assegnato a Michelangelo. L'attribuzione al
Bandinelli, che fu proposta per la prima volta da Ernest Liphart nel 1912, si basava su
osservazioni di carattere esclusivamente stilistico: "questo busto presenta il
caratteristico collo rotondo, tipico delle opere del Bandinelli". L'accostamento del
marmo al nome di Bandinelli venne successivamente accolto anche in alcune pubblicazioni
dell'Ermitage. In realtà, va detto che le affinità riscontrabili tra il Fauno e altre
opere del Bandinelli comportano per lo più considerazioni di carattere iconografico. Per
esempio, la tipologia del viso ricorda quella della figura centrale del rilievo del
Bandinelli rappresentante L'Ebbrezza di Noè (Firenze, Museo Nazionale del Bargello).
Pertanto, è possibile che il busto sia opera di un allievo o di un imitatore dello
scultore. Non vi sono, invece, dubbi in merito al fatto che in passato il busto
dell'Ermitage venisse non soltanto considerato opera di Michelangelo, ma godesse di
grandissima fama. Si ritiene che nell'Ottocento un'altra replica, anch'essa attribuita a
Michelangelo, fosse conosciuta a San Pietroburgo. In base alla testimonianza dello
scrittore russo Aleksej Tolstoj (1817-1875), la scultura, acquistata a Venezia dalla
collezione Grimani da A. Perovskij prima del 1831, si trovava alla metà dell'Ottocento
nella casa dei Buturlin (TOLSTOJ [1964], vol. IV, pp. 10, 62, 425). Recentemente, il marmo
corrispondente alla testa del Fauno dell'Ermitage è stato ritrovato tra le sculture
antiche del Museo del Louvre a Parigi. Un aspetto particolarmente interessante è quello
dell'esistenza delle numerose copie e repliche con varianti realizzate sul modello del
Fauno, in forma di bronzetti. Una di queste repliche è stata presentata nel 1988 presso
Sotheby come una copia italiana del Seicento da un originale antico (Sotheby's. European
Works of Art and Sculpture, 21 aprile 1988, lotto 134). Altre repliche, piuttosto simili
al modello e attribuite a Massimiliano Soldani-Benzi sono conservate nella collezione
Liechtenstein, Vaduz, mentre alcune sono passate attraverso le aste Christie's, 1988 e
1993 (Christie's Important European Sculpture and Works of Art, 20 aprile 1988, lotto 111;
Christie's Important European Sculpture and Works of Art, 7 dicembre 1993, lotto 132).
Esiste anche una copia del busto in piombo, di dimensioni maggiori dell'originale (altezza
cm 69,2) (Christie's. European Sculpture, 7 luglio 1998, lotto 111). La presenza di tante
repliche e copie conferma ulteriormente l'importanza del busto, oggi di proprietà
dell'Ermitage. Purtroppo, non abbiamo notizie relative alla storia del busto prima del suo
ingresso nelle collezioni dell'Ermitage, avvenuto nel 1912 come donazione del conte Pavel
Stroganov. Secondo E. Liphart (LIPHART [1912]), che conferma lo scrupolo mostrato dal
conte nei suoi acquisti di collezionista, il busto del Fauno sarebbe stato acquistato in
occasione di una vendita all'asta nel palazzo Giustiniani a Roma, probabilmente alla fine
dell'Ottocento. La provenienza Giustiniani del pezzo potrebbe essere confermata dal fatto
che almeno altri due pezzi, oggi conservati presso la Reverenda Fabbrica di S. Pietro,
sembrano avere compiuto un simile passaggio di proprietà. Si tratta dei due frammenti di
affresco, rappresentanti i SS. Pietro e Paolo, menzionati già nell'inventario dei beni
del cardinale Benedetto Giustiniani (1621), provenienti dai resti dell'antica Basilica di
S. Pietro (DANESI SQUARZINA [1999a], con bibliografia). Nel 1913 i due pezzi furono
segnalati dal Muñoz in collezione Stroganov, da dove poi passarono nelle raccolte del
Museo Petriano (MUÑOZ [1913]). Va precisato che, alla metà dell'Ottocento, palazzo
Giustiniani era divenuto sede della Legazione russa a Roma: nel 1845 vi soggiornò anche
lo zar Nicola I (cfr. MAZZITELLI [2000]). È possibile che ciò abbia in qualche modo
agevolato l'acquisto di alcuni pezzi superstiti della raccolta da parte di collezionisti
russi. Infine, va segnalato che secondo quanto riferito da LIPHART [1902], p. 40 anche il
dipinto, rappresentante un Ritratto di Doge e ora attribuito a Giovanni Bernardo Carbone
(Museo dell'Ermitage, inv. 2474), fu acquistato alla vendita Giustiniani dal conte
Grigorij Stroganov che nel 1893 lo donò a suo fratello Pavel (LENINGRAD [1976], p. 98).
(Sergej Androssov)
IL TEMA DELL’ANTICO:
LA COLLEZIONE DI STATUE NELLE TESTIMONIANZE DEI
CONTEMPORANEI
Rilievo con Cavaliere - Artista greco di ambiente fidiaco
Il barbato cavaliere, vestito con chitone e clamide, monta senza sella il suo focoso
cavallo. L'artista ha reso con grande efficacia l'anatomia del corpo del cavaliere sotto
il leggero chitone, il gioco di muscoli, vene e tendini sul braccio e sulla mano. Il volto
è impassibile, immagine di serenità e consapevolezza. Il cavallo dal fiero portamento
mostra, con la tensione dei muscoli, la sua irrequietezza. Il fascino della raffigurazione
è proprio nel contrasto fra l'olimpica serenità del cavaliere e l'irrequieto animale. Lo
stile del rilievo è sicuramente dipendente dal fregio del Partenone, tanto che nel
periodo 1811-1880 circa si propose, da parte di vari autori, la sua appartenenza al fregio
stesso (vedi il saggio di Luisa Capoduro, in questo stesso catalogo). Una volta chiarito
che, per la diversità del materiale, questo non era possibile (KÖRTE [1879], p. 273,
n.1), gli studiosi sono comunque stati concordi nell'evidenziare la presenza nel rilievo
di un'aura fidiaca, dovuta probabilmente ad un maestro che aveva lavorato al cantiere del
Partenone (RODENWALDT [1913], pp. 330-331; SCHILD-XENIDOU [1972], pp. 17-18, n. 17, con
ulteriore bibliografia); lo Schefold (SCHEFOLD [1960], pp. 83-84, tav. 249) pensa ad un
artista fortemente influenzato da Alkamenes; ritiene inoltre che il rilievo, che reca
traccia della presenza di almeno un altro cavaliere, doveva fare parte di un monumento
funerario pubblico voluto da una città della Beozia in onore dei caduti nella Guerra del
Peloponneso; LANGENFASS-VUDUROGLU ([1973], p. 52) ritiene che, pur mancando prove per
l'ipotesi formulata dallo Schefold, tuttavia si deve tener conto del fatto che
raffigurazioni di due cavalieri, in Beozia come in Attica, sono note solo su rilievi
votivi. Il recente ritrovamento ad Atene di una stele con un rilievo raffigurante
cavalieri che combattono con soldati a piedi e con un'epigrafe, che elenca i nomi di
cavalieri ateniesi caduti nella Guerra del Peloponneso, avvalora l'ipotesi che il rilievo
vaticano facesse parte di un monumento analogo. (La stele è stata rinvenuta nel 1995,
durante gli scavi per la realizzazione della metropolitana di Atene ed è stata esposta
alla mostra The City beneath the City. Finds from Excavations for the Metropolitan Railway
of Athens (ATHINA [2000]). Per l'ipotesi che i Giustiniani abbiano portato il pezzo
direttamente dalla Grecia, vedi il saggio di chi scrive, in questo catalogo. (Luisa
Capoduro)
Segmenta nobilium signorum et statuarum que temporis dentem invidum evaserunt
Francois Perrier
Tra i volumi di incisioni di statuaria antica comparsi a Roma nella prima metà
del Seicento, la cui edizione fu promossa nell’ambito di quei circoli antiquari che
avevano come punto di riferimento personaggi come il marchese Vincenzo Giustiniani e
Cassiano del Pozzo, uno dei più importanti fu sicuramente quello ideato e realizzato dal
pittore e incisore francese François Perrier. Stampato a Roma e a Parigi nel 1638, esso
fu significativamente intitolato dall’artista Segmenta nobilium signorum et statuarum
que temporis dentem invidum evaserunt, a sottolineare che queste opere, anche grazie alla
loro riproduzione, venivano in qualche modo sottratte al tempo che tutto divora, un
concetto ribadito dall’artista anche nella scelta simbolica dell’immagine del
Tempus vorax posta nel frontespizio. Attraverso queste raccolte di antichità si intendeva
fornire agli artisti un repertorio di modelli dai quali trarre ispirazione per sostentare
invenzioni formali e figurative (PICOZZI [2000], pp. 29-35) e il volume di Perrier
soddisfaceva in pieno questa esigenza, tanto da essere ancora usato nelle Accademie
nell’Ottocento (HASKELL-PENNY [1984], pp. 27-28); in esso erano contenute, infatti,
cento stampe che riproducevano, spesso da più punti di vista, ottantatré statue antiche
scelte tra i migliori esemplari conservati a Roma nelle principali collezioni di
antichità. La sequenza delle incisioni forniva una scelta di modelli maschili (tavv.
1-53) - tra i quali compariva anche il Mosè di Michelangelo, unica opera moderna inserita
nella raccolta - seguita da una scelta di modelli femminili (tavv. 54-86); vi erano poi
illustrati i principali gruppi scultorei conosciuti all’epoca, ovvero il gruppo del
Laocoonte, che apriva il volume, con un ruolo di dichiarazione programmatica verso il
pathos (tav. 1), il gruppo della Niobe con i figli di Villa Medici (tav. 87) e, a
conclusione dell’opera, il cosiddetto Toro Farnese (tav. 100). Dodici tavole erano
infine dedicate alla tipologia della figura sdraiata (tavv. 88-99), che aveva il suo
miglior modello nel tipo dell’Ermafrodito Borghese, una statua ellenistica che,
venuta alla luce nel 1619 durante alcuni scavi nel giardino della chiesa di S. Maria della
Vittoria, aveva subito suscitato grande scalpore e ammirazione. Della collezione Borghese
erano riprodotte in tutto venti sculture, tra le quali comparivano il cosiddetto Seneca
morente (tav. 14), la Zingara (tav. 67) e il Gladiatore (tav. 26), esempi tra i più
studiati e copiati dell’epoca - si pensi solo ai molti disegni che Rubens trasse
dalla statua del Seneca - dodici statue provenivano poi dalla collezione Ludovisi e gran
parte delle altre dalla collezione Medici e da quella Farnese. Dalla collezione
Giustiniani, che il Perrier ben conosceva per aver partecipato, come disegnatore, alla
realizzazione del corpus della Galleria Giustiniana, furono tratte invece solamente tre
sculture, il Faunus meditans (tav. 45) (fig. 1), la Minerva sospitatrix (tav. 54) (fig. 2)
e la Vestalis (tav. 72) (fig. 3). Il Faunus riproduceva il tipo prassitelico del Satiro in
riposo noto da molti esemplari, tra i quali quello del Museo Torlonia potrebbe
verosimilmente identificarsi con uno di quelli appartenuti ai Giustiniani (GASPARRI
[1980]), mentre la Minerva era la statua emersa nel corso di alcuni scavi condotti presso
la chiesa di S. Maria sopra Minerva ed entrata in possesso del marchese Vincenzo che la
considerava uno dei suoi pezzi più pregiati, tanto da utilizzarla come immagine di
apertura della Galleria Giustiniana (Rausa in ROMA [2000a], vol. II, pp.193-194). La
Vestalis o Hestia era, infine, un pregiatissimo pezzo in marmo pario, particolarmente
apprezzato come modello del tipo femminile della peplophoros classica, tanto da essere
riprodotto anche nel Museo Cartaceo di Cassiano del Pozzo (vedi scheda in catalogo). Alla
statua guardarono molti artisti dell’epoca tra i quali Nicolas Poussin che, nel 1647
circa, la riprodusse nel foglio con Mosè che difende le figlie di Ietro, oggi conservato
al Museo del Louvre di Parigi, e Pietro Testa, che la inserì, insieme alla Minerva,
nell’acquaforte raffigurante il Liceo della Pittura, databile intorno al 1638. Se la
scelta di riprodurre le due più importanti statue femminili della collezione serviva in
un certo senso a sottolinearne la rilevanza nel contesto romano, la scelta del Faunus
potrebbe essere letta come un omaggio al suo maestro Giovanni Lanfranco che proprio di
questa scultura aveva eseguito il disegno preparatorio per l’incisione della Galleria
Giustiniana. La raccolta di incisioni del Perrier si distingue dalle altre coeve
soprattutto per una precisa scelta dell’artista di riprodurre le statue da un punto
di vista non solo formale ma soprattutto pittorico; significativa appare, infatti, la
scelta di inserire quasi tutte le sculture in uno sfondo paesaggistico o, addirittura,
come avviene nel caso del gruppo dei Niobidi, di collocarle in un contesto ricreato ad
arte per suggerire lo svolgersi di una narrazione mitologica in cui le sculture prendono
letteralmente vita. Questo modo di reinterpretare il mondo classico in senso naturalistico
il Perrier sicuramente lo aveva appreso, in un primo tempo, nella bottega del Lanfranco,
con il quale aveva collaborato tra il 1625 e il 1629 agli affreschi della chiesa di S.
Andrea della Valle (SCHLEIER [1968]), e successivamente nell’atelier di Simon Vouet,
con il quale lavorò a Parigi nel 1631-1632 e delle cui opere fu anche un eccellente
traduttore (ROMA [1991], pp. 41-42, 63-64). Importanza fondamentale nella formazione
dell’artista ebbe poi la frequentazione di palazzo Giustiniani e la collaborazione
con gli artisti francesi e fiamminghi che, sotto la guida del Sandrart, avevano
partecipato, negli anni Trenta, all’edizione della Galleria Giustiniana; per questa
impresa, il Perrier eseguì i disegni di otto teste antiche e di due Madonne, quella di
Luca Cambiaso e quella di Ludovico Carracci, per i quali venne pagato il 19 gennaio 1637
(GALLOTTINI [1998a], p. 268). In relazione diretta con lo studio dell’antico in casa
Giustiniani deve essere posto, infine, anche uno dei due dipinti che l’artista
eseguì a Roma per il marchese Vincenzo, raffigurante la Morte di Cicerone, oggi
conservato a Bad Homburg, ma che, in origine, era collocato nella "quinta Stanza
Grande [...] che entra alla Lumaca" del palazzo di S. Luigi dei Francesi, che
ospitava anche la Morte di Seneca di Joachim von Sandrart e la Morte di Socrate di Giusto
Fiammingo (vedi scheda ###).
(Loredana Lorizzo)
JOACHIM VONN SANDRART
Marsia - Joachim von Sandrart
Il disegno non è vicino né all’incisione della Galleria Giustiniana di Cornelis
Bloemaert (vol. I, tav. 60, fig. 5; il pagamento del rame della lastra è del 24 marzo
1634, cfr. GALLOTTINI [1998a], p. 257, n. 111) che si basa su Sandrart, né alla
raffigurazione (fig. 6) incisa da Georg Waldreich, nella Teutsche Academie utilizzata due
volte (Teutsche Academie I, 2, tav. B e II, 3, tav. m, cfr. SPONSEL [1896], p. 172, n. 72.
Sandrart stesso parla della capacità di Waldreich proprio nella resa
dell’"Anatomia" (Marsia): SANDRART [1675, ed. 1925], p. 254). Rispetto a
queste incisioni la sanguigna di Sandrart non mostra correttamente né la gamba sinistra
del satiro scorticato nella sua posizione piegata, né le due gambe legate al tronco;
inoltre non è perfettamente visibile come il corpo è connesso con il tronco. Sandrart
cerca di trovare la sua figura con numerosi e più volte ripetuti segni; sul foglio
originale non gli riesce il braccio sinistro sollevato sulla testa e legato al tronco
dell’albero ed ha incollato in questo punto un pezzo di carta, che mostra una
versione più corretta. Il plinto, sul quale poggiano sia la figura che il tronco, è
stato completamente tralasciato, ma a destra è visibile un pezzo di terreno coperto di
erba. Il disegno suggerisce perciò non la raffigurazione di una scultura ma di una figura
reale nella natura. L’incisione di Waldreich per la Teutsche Academie si avvicina
molto, nella resa della figura, alla lastra di Sandrart per la Galleria Giustiniana; è
però in controparte e sviluppa le indicazioni di paesaggio del disegno di Dresda
aggiungendovi il plinto. Klemm vide uno stretto rapporto tra il disegno di Dresda e la
presentazione della stessa scultura nel Sculpturae veteris admiranda di Sandrart del 1680,
dove l’incisore era Richard Collin, questa volta a Bruxelles. I frammenti di testo
cancellati sul pezzo di carta incollato fanno riferimento a questioni artistiche (è
leggibile in alto a sinistra che tratta di controluce, "le jour contraire", in
alto a sinistra e di altezza e proporzioni, "En la huteur et Proport[ion] in alto a
destra); si tratta di comunicazioni tra il disegnatore e l’incisore. In ogni caso
Sandrart aveva perfetta padronanza del francese, come lui stesso dichiara nella sua
autobiografia (SANDRART [1675, ed. 1925], p. 27, dove asserisce che parlava bene anche il
nederlandese e l’italiano). Il foglio per il formato appartiene al gruppo "dei
disegni da taccuino", anche se sembrerebbe essere stato creato più tardi per la
libertà del disegno e per il segno pittorico. Lascia qualche dubbio l’insicurezza
nella resa della posa corretta; ci si domanda se il disegno sia stato realizzato alla fine
del soggiorno romano, magari in fretta prima della partenza, oppure dopo, sulla scorta del
ricordo. (Sybille Ebert Schifferer)
Sileno con l’otre di vino - Joachim von Sandrart
Il formato del foglio, l'inserimento in una nicchia e la combinazione di tratteggi interni
relativamente precisi con un tratto molto libero nella resa della nicchia, del cane e del
ceppo collocano questo disegno all'interno dei "disegni da taccuino". Sandrart
qui rimane fedele per il suo disegno preparatorio all'incisione di Johan Comin nella
Galleria Giustiniana (vol. I, tav. 138), ma riduce il formato e completa il gruppo con uno
spazio architettonico, questa volta una nicchia (cfr. cat. F4.2). (Sandrart doveva inviare
il suo disegno per l'incisione per la Galleria all'incisore a Napoli; il 27 aprile 1633
ottenne il denaro per pagarlo, GALLOTTINI [1998a], p. 245, p. 253, n. 49.) Il disegno di
Dresda venne utilizzato per la tavola "n" della Teutsche Academie incisa da
Richard Collin (fig. 4). (Sybille Ebert Schifferer)
Apollo con la pelle di Marsia - Joachim von Sandrart
Sandrart aveva eseguito il disegno, preparatorio per l’incisione di Theodor Matham
della Galleria Giustiniana (vol. I, tav. 59), pagata il 28 dicembre 1633 (GALLOTTINI
[1998a], p. 256, n. 90), rappresentante la statuetta, oggi conservata a Villa Albani (?) e
la raffigura di nuovo su questo foglio, scegliendo lo stesso punto di vista e gli stessi
effetti di luce e di ombra, ma senza il plinto. Così come per il disegno F4.7 ha
accennato un contesto paesaggistico e ha completato la statua con requisiti scenici, come
la lira di Apollo. Come nel caso del disegno della scheda F4.4, la tavola I nel terzo
libro della seconda parte della Teutsche Academie segue fedelmente l’incisione della
Galleria Giustiniana e di conseguenza un disegno perduto di Sandrart, la riduce di formato
e completa con elementi, che suggeriscono un ambiente naturale, come indicati nel disegno.
La carta è quella raffinata dei "disegn da taccuino"; il foglio mostra una
filigrana con una corona, che però non risulta identificabile. (Sybille Ebert Schifferer)
Polimnia ("Sabina") - Joachim von Sandrart
Il foglio è stato palesemente tagliato in un secondo momento e incorniciato con
inchiostro nero, infatti sono visibili al margine destro cinque righe di testo,
probabilmente di mano di Sandrart. Servì come originale per la tavola "u" della
seconda parte della Teutsche Academie, che non è contenuta in tutti gli esemplari e reca
l'indicazione "Sabina nel Palazzo del principe Giustiniani". Il foglio di Dresda
si attiene strettamente ad un'incisione realizzata da Claude Mellan presumibilmente da un
disegno di sua mano (Galleria Giustiniana, vol. I, tav. 73), ne condivide infatti sia il
punto di vista che gli effetti luministici (Ficacci in ROMA [1989a], n. 95). Il plinto è
così sfumato che sembra parte del terreno circostante, su cui, dal portico di un maestoso
tempio a destra, esce la figura femminile, sullo sfondo di un arco di trionfo in rovina.
Il rapporto di Sandrart con Mellan è difficile da chiarire. Sandrart, nella sua biografia
su Mellan, ha sostenuto che questi ha, senza eccezioni, inciso da suoi originali
("Vincentii Justiniani Galleria zu Rom, die ich meist auf Papyr samt allen Statuen in
folio gezeichnet, deren viel er [Mellan] zu Kupfer gebracht". In italiano: La
Galleria di Vincenzo Giustiniani, che io ho disegnato in folio su carta con tutte le
statue, delle quali molte egli [Mellan] ha portato su rame: SANDRART [1675, ed. 1925], p.
260. Cfr. su questo EBERT SCHIFFERER [1994], p. 104), cosa questa negata energicamente
già da Mariette (Ficacci in ROMA [1989a], p. 39). Le più recenti ricerche su Mellan
hanno rovesciato il rapporto, presupponendo però un ingresso di Sandrart nella cerchia
Giustiniani posteriore a quanto attesta il Busto di Omero (Ficacci in ROMA [1989a], p.
116). A ciò si può obiettare che Sandrart, sin dagli inizi del suo soggiorno romano,
intratteneva stretti rapporti con il gruppo degli artisti stranieri che vivevano nei
dintorni di via Margutta, a cui anche Mellan apparteneva (EBERT SCHIFFERER [1994], p. 97).
Finora i primi pagamenti noti per incisioni su rame a Mellan sono del 1631 e non risulta
da altri pagamenti ricevuti che egli abbia inciso da disegni preparatori di altri artisti
(GALLOTTINI [1998a], p. 238, p. 240, p. 250, n. 3. I diversi pagamenti a Mellan,
verificabili sino al 1636, che Gallottini pubblica, si riferiscono unicamente a incisioni
su rame e solo raramente dicono qualcosa sugli autori dei disegni preparatori). Proprio la
lodata capacità di Mellan di trasformare l'antico "in una sembianza vivente e
sensibile" (ROMA [1989a]) è in contrasto con le incisioni un po' compassate di
Sandrart, ma non con i suoi disegni, dove è evidente la preoccupazione di suggerire
effetti pittorici. È inoltre chiaro che la Polimnia di Mellan si distingue dalla maggior
parte delle sue incisioni per la Galleria Giustiniana per una resa del capo meno tozza,
per la rinuncia alle occhiaie compatte per lui così caratteristiche e per una tecnica di
tratteggio incrociato molto raffinata (questo aspetto risulta particolarmente evidente se
si confrontano le illustrazioni di particolari della Polimnia di Mellan e del suo Ercole
in ROMA [1989a], pp. 40, 41), per cui questa incisione è stilisticamente vicina al foglio
di Sandrart. Infatti questo disegno, che coerentemente va inserito nel gruppo di quelli
qui presentati, fa pensare ad una possibile influenza di Sandrart su Mellan. In ogni caso
nell'incisione per l'Academie Sandrart ha indicato se stesso come disegnatore. (Sybille
Ebert-Schifferer)
Erma di Omero - Joachim von Sandrart
Per il formato, lo stile e il tipo di carta utilizzata, il disegno appartiene al
gruppo dei cosiddetti "disegni preparatori per incisioni" (vedi saggio di Ebert
Schifferer infra) ed è probabilmente l’unico conservato a Dresda di quelli che
vennero realizzati per la Galleria. Va certamente collocato nella prima fase di
elaborazione, poiché riprodotto nello stesso formato avrebbe riempito l’intera
pagina. Soltanto in una seconda fase di realizzazione della Galleria, infatti, si dovette
decidere di disporre i busti ritratti su un’unica pagina in coppie e dunque di
ridurne la grandezza, sicché il disegno di Sandrart divenne inutilizzabile e fu possibile
per l’artista tenerlo con sé. L’Omero nella Galleria Giustiniana venne
disegnato e inciso da Anna Maria Vaiani insieme ad un altro busto, posto in basso sulla
medesima pagina (vol. II, tav. 33,1). Per questo incarico l’autrice venne pagata il
28 giugno 1632 (GALLOTTINI [1998a], p. 250, n. 12). L’interpretazione della Vaiani si
avvicina talmente al disegno di Sandrart da far supporre che ella se ne sia ispirata
direttamente. La scultura rappresentata è probabilmente identica al Ritratto di Omero
oggi conservato nella Stanza dei Filosofi dei Musei Capitolini (PICOZZI [1995], p. 99;
PICOZZI [1996], p. 62 e nota 14). Insieme con il busto di Sofocle (vedi ROMA [2000a], vol.
II, p. 612, n. 2), noto nel XVII secolo come Pindaro Giustiniani, la testa venne più
volte riprodotta in bronzo in età barocca, probabilmente quando ancora si trovava nella
collezione di Vincenzo Giustiniani (PICOZZI [1995], in part. p. 106 e PICOZZI [1996], p.
64). Per la datazione, oggi purtroppo non più chiaramente leggibile, il disegno di Dresda
deve considerarsi un’opera chiave per comprendere l’accessibilità della
collezione Giustiniani e per collocare cronologicamente il rapporto di Joachim von
Sandrart con il suo mecenate. La datazione "1629", riportata da Sponsel, non è
oggi più verificabile; il margine del foglio è tagliato e l’ultima cifra sembra uno
0 o un 6. Poiché il 1626 in ogni caso non va neanche preso in considerazione in quanto è
dimostrato che Sandrart è a Roma solo dal 1629, e il 1630 è fuori discussione in quanto
la penultima cifra è chiaramente un 2, non resta per il momento che fidarsi del fatto che
l’ultima cifra fosse molto meglio leggibile prima della fine del secolo, quando
Sponsel la vide. Sandrart fece incidere la Testa di Omero per la Teutsche Academie (vol.
I, 3, tav. 107) da Bartholomäus Kilian in un formato più piccolo e per ciò non
direttamente da questo disegno. È probabile che anche in questo caso Sandrart,
contrariamente a quanto presuppone Sponsel, abbia approntato un nuovo disegno di
dimensioni ridotte. (Sybille Ebert Schifferer)
Le tre Grazie - Joachim von Sandrart. Roma, Chiesa di S. Maria
sopra Minerva, cappella Giustiniani
La pala d'altare che decora la cappella Giustiniani era un'opera concordemente datata
intorno al 1604, sulla base di quanto riferito dalle fonti. Secondo alcuni storiografi, a
cominciare dal Soprani, con questo dipinto il Castello si rese noto ai romani durante il
suo primo soggiorno documentato nella città papale (1604-1605) (SOPRANI [1674], p. 122;
SOPRANI-RATTI [1768-1769], vol. I, p. 160; BALDINUCCI [1681-1728], vol. V, 1712, p. 288);
secondo altri, la pala sarebbe stata inviata da Genova poco prima (BAGLIONE [1642], vol.
I, p. 284; TITI [1763], p. 162). Si discostavano da tale cronologia Regina Erbentraut, che
attraverso l'analisi stilistica era giunta a collocare l'opera intorno al 1584 (ERBENTRAUT
[1989], pp. 69-73), e Silvia Danesi Squarzina (DANESI SQUARZINA [1996], pp. 94-121). Il
recente restauro del dipinto (1998), compiuto da Rossano Pizzinelli per la Soprintendenza
ai Beni Artistici e Storici di Roma, sotto la direzione di Claudio Strinati, ha rivelato
l'esattezza di questa datazione - 1584 - scritta in nero con numeri arabi sulla colonna
sostenuta dall'angelo in alto a destra (fig. 1). La pala fu dunque eseguita a Genova poco
dopo la morte del cardinale Vincenzo Giustiniani (1582), generale dell'Ordine Domenicano
presso S. Maria Sopra Minerva, e titolare della cappella. Alla luce della nuova datazione,
risulta più probabile che i committenti dell'opera fossero Pietro, Giuseppe e Giorgio, i
congiunti del prelato che curarono la sepoltura (vedi epigrafe del monumento funerario
sulla parete sinistra della cappella) piuttosto che il cardinale Benedetto Giustiniani,
nipote di Vincenzo, come indicavano gli storiografi. Nel dipinto molte delle figure
mostrano un chiaro intento ritrattistico: esse rappresentano, con evidenza, i membri della
famiglia Giustiniani, tra i quali sono sicuramente anche i committenti; alla Danesi
Squarzina si deve l'individuazione di alcuni di essi. La studiosa ha indicato nel volto
del prelato in nero, alla destra del santo, la fisionomia del citato cardinale Benedetto,
fratello del celebre collezionista Vincenzo; quest'ultimo è forse rappresentato nel
giovane in primo piano a sinistra. Un personaggio di più sicura identificazione è il
marchese Giuseppe Giustiniani, padre dei due fratelli, poiché il volto in primo piano a
destra, dietro l'uomo con l'armatura, è identico al ritratto nel monumento funebre del
marchese e alla stampa che reca la medesima effigie nella raccolta di incisioni che
costituiscono la Galleria Giustiniana (DANESI SQUARZINA [1995], p. 100). Un'uguale
fisionomia è riscontrabile anche in una figura dell'Adorazione dei Pastori di Baltimora
(Walters Art Gallery), quadro di Bernardo Castello datato 1582 che, secondo Federico Zeri,
è pervenuto alla collezione americana dalla collezione Massarenti. L'ubicazione del
ritratto di Giuseppe Giustiniani al margine destro, nel luogo deputato al committente,
indica invece che l'opera appartenne alla collezione di quest'ultimo. Essa è stata quindi
identificata dalla Danesi Squarzina in una tela, citata al n. 85, nei due inventari
inediti del cardinale Benedetto Giustiniani erede di quella collezione, resi noti dalla
studiosa (DANESI SQUARZINA [1995], p. 101; DANESI SQUARZINA [1997], pp. 766-791; DANESI
SQUARZINA [1998a], pp. 102-118). Bernardo Castello cominciò dunque a lavorare per i
Giustiniani fin dal 1582 e, vista l'ampia attività ritrattistica del pittore, per la
quale fu particolarmente stimato (SOPRANI [1674], pp. 119-121; SOPRANI-RATTI [1768-1769],
vol. I, pp. 156-159), è plausibile la proposta recentemente avanzata dalla stessa
studiosa di attribuirgli l'esecuzione di altre opere della cappella gentilizia romana: i
due ritratti del cardinale Vincenzo e del marchese Giuseppe inseriti nei rispettivi
monumenti funebri (DANESI SQUARZINA [1995], pp. 100-102). Del resto nella collezione del
cardinale Benedetto, risulta dagli inventari, figuravano anche altri ritratti eseguiti
dallo stesso pittore (DANESI SQUARZINA [1997], pp. 766-791; DANESI SQUARZINA [1998a], pp.
102-118). Vincenzo Giustiniani fece edificare la cappella gentilizia, a lui concessa in
seguito alla nomina a cardinale, poco dopo il 1570. Poiché nello stesso luogo preesisteva
un altare intitolato al santo domenicano Vincenzo Ferreri, la dedicazione della nuova
cappella allo stesso fu quasi ovvia: egli era anche il santo protettore del prelato, che
ne portava il nome. Meno ovvio è il soggetto, assai raro, che i committenti chiesero di
realizzare nel dipinto, certamente suggerito dal fatto che la biografia del cardinale
defunto aveva molte affinità con quella del santo. Vincenzo Ferreri, al centro della
figurazione, è in atto di parlare ad un folto gruppo di persone che lo circonda, davanti
all'imperatore Sigismondo, al papa Benedetto XIII e ai loro consiglieri. A destra si
individuano i laici, a sinistra i religiosi: il pontefice e l'imperatore in primo piano
sono le massime autorità che li rappresentano. Sullo sfondo si vedono due quinte
architettoniche simmetriche e la facciata di un edificio di alessiana memoria. La scena
terrena è sovrastata da un'apparizione divina, cui volge lo sguardo il santo predicatore,
costituita dal Cristo giudice e da angeli recanti i simboli della passione. S. Vincenzo si
adoperò con tutti i mezzi di cui disponeva e soprattutto con la predicazione, affinché
la chiesa, disgregatasi con lo Scisma d'Occidente, tornasse a unificarsi. Durante il
concilio di Costanza (1414-1418), convocato allo scopo di eleggere un nuovo e unico capo
della Chiesa, il santo spagnolo profuse grande impegno per convincere il papa suo
connazionale, Benedetto XIII, a rinunciare al soglio pontificio, come già avevano fatto
per libera scelta o per imposizione gli altri papi scismatici Gregorio XII e Giovanni
XXIII. A Perpignan si svolse nel 1416 un incontro tra il pontefice renitente, l'imperatore
e il re Ferdinando di Castiglia, cui partecipò anche il Ferreri; poiché le trattative
non ebbero successo, quest'ultimo pronunciò un discorso, rimasto celebre, davanti a
cardinali, principi e allo stesso Benedetto XIII. La Erbentraut ritiene che la scena
rappresentata da Bernardo Castello si riferisca a tale episodio (ERBENTRAUT [1989], p.
70). Le vicende biografiche del cardinale Vincenzo Giustiniani coincidono in molti punti
con quelle del santo. Egli dedicò molte energie alla ricostituzione dell'unità della
Chiesa messa in serio pericolo dalla Riforma protestante, prendendo parte ai lavori del
concilio di Trento (1545-1563) nel corso del quale furono dichiarati eretici Lutero,
Zwingli e Calvino, in analogia a quanto avvenne durante il concilio di Costanza, con la
condanna per eterodossia di Hus, Wyclif e Girolamo da Praga. Come S. Vincenzo combatté
l'eresia degli Albigesi e dei Catari attraverso la predicazione, così il cardinale
contrastò il protestantesimo e contribuì a diffondere la religione cattolica attraverso
l'invio dei missionari nei paesi in cui essa era sconosciuta. Infine, nel soggetto
rappresentato dal Castello potrebbe scorgersi un riferimento indiretto ad un altro santo
domenicano, Pio V Ghislieri (1566-1572), il pontefice cui il Giustiniani doveva la
porpora, il quale ebbe un'impostazione politica assai simile a quella che assunse
successivamente il cardinale. Il quadro realizzato da Bernardo Castello ha una figurazione
complessa; l'impianto è ancora manieristico, ma anche rigorosamente simmetrico e
ordinato, conforme alle tendenze della pittura religiosa di fine Cinquecento aderente allo
spirito della Controriforma. Per questi aspetti, la Erbentraut inserisce il dipinto nella
corrente artistica definita da Freedberg della Counter Maniera (ERBENTRAUT [1989], pp.
69-73; FREEDBERG [1971]). L'opera del Castello era stata oggetto di giudizi pesantemente
negativi da parte della critica poiché, collocata nei primi anni del Seicento, risultava
attardata, mentre ora, con una cronologia anticipata di vent'anni, è possibile
rivalutarla a pieno. Bernardo si mostra, anzi, pittore aggiornato alla produzione
artistica del tempo: a quella di Luca Cambiaso, del quale frequentava in quegli anni la
bottega, a quella lombarda (guardando in particolare a Simone Peterzano) e a quella
tardo-manieristica romana. Quest'ultimo è l'elemento più nuovo ed interessante emerso
dal recente restauro, poiché contribuisce a confermare l'ipotesi di un soggiorno romano
del Castello anteriore a quello documentato del 1604. L'intervento di restauro ha portato
a un notevole recupero della cromia originale, ed è così riapparsa la ricca decorazione
delle vesti del pontefice e dell'imperatore, in passato non visibile a causa delle vaste
ridipinture e degli offuscamenti del colore nella parte inferiore del dipinto. La
composizione del quadro ha uno schema analogo a quello del Martirio di S. Stefano di
Giulio Romano. Bernardo conosceva bene quest'opera genovese poiché, poco prima di
realizzare la pala Giustiniani, intorno al 1583, ne dipinse una copia per la chiesa di S.
Giorgio dei Genovesi di Palermo. Il nostro pittore ricevette importanti commissioni dalla
città siciliana, forse grazie a persone influenti come Sofonisba Anguissola e, in tempi
successivi, ad un suo nipote molto ricco e potente, Gregorio, figlio del fratello Giovanni
Battista, il miniatore. Secondo i risultati delle ricerche condotte da chi scrive, al
conte Gregorio Castello, trasferitosi a Palermo nel primo Seicento, appartenne l'album di
disegni oggi a palazzo Abatellis, a lui giunto forse attraverso il padre Giovanni Battista
(GRUMO [1995], pp. 46-63). Si tratta di un'importante raccolta poiché in essa è
conservata, insieme a numerosi disegni di scuola genovese, la serie, quasi completa, dei
disegni preparatori che Bernardo Castello eseguì per l'edizione illustrata della
Gerusalemme Liberata, stampata a Genova nel 1590 (BERNINI [1985] pp. 9-12; Bon di
Valsassina in GENOVA [1985], n. 51). (Giovanna Grumo)
Minerva Giustiniani - Joachim von Sandrart
La statua, probabilmente la più famosa fra quelle di proprietà di Vincenzo Giustiniani,
sia tra i suoi contemporanei che fino al XVIII secolo inoltrato, fu disegnata e incisa da
Anna Maria Vaiani (frontalmente) per aprire la serie delle sculture nel primo volume della
Galleria Giustiniana (vol. I, tav. 3) (Musei Vaticani, Braccio Nuovo; cfr. HASKELL-PENNY
[1982], pp. 269 e ss., n. 63; ROMA [2000a], vol. I, pp.193 e ss., n. 9. SPONSEL [1896], p.
147, n. 61 cita sì le due illustrazioni della Teutsche Academie ma non il disegno di
Dresda; l'autore stesso relativizza, p. 75, la sua ipotesi, per altro errata, che si
tratti di un'incisione di traduzione più piccola dalla Galleria Giustiniana). La scultura
è ripetuta una seconda volta nella tav. 9, questa volta da un disegno di Sandrart inciso
da Reiner van Persyn. Il disegno di Dresda appartiene però, per il formato e per lo
stile, al gruppo dei "disegni da taccuino". Sandrart utilizzò la statua, incisa
da Melchior Küsell (Sandrart cita Melchior Küsell nella sua biografia degli artisti
tedeschi e fa riferimento espressamente all'incisione della Minerva: SANDRART [1675, ed.
1925], p. 254) per la tav. "s" del secondo libro della prima parte della
Teutsche Academie (fig. 2), e di nuovo, incisa da Richard Collin, per il frontespizio al
terzo libro (fig. 3). Se l'incisione di Collin si avvicina moltissimo al disegno nei
dettagli come, ad esempio, nella resa lievemente nervosa del panneggio e nel particolare
del manico del giavellotto spuntato in basso, quella di Küsell, proprio negli stessi
particolari, semplifica ampiamente, in qualche caso addirittura rettificandone la linea.
Infatti sembra che Küsell utilizzò, per realizzare la sua incisione, la stampa di Collin
e non il disegno di Sandrart, perché se quest'ultimo fosse stato poi il diretto
originale, sarebbe stato reso eccezionalmente non in controparte. È significativo che
Sandrart abbia inserito l'incisione più dispendiosa realizzata ad Anversa per il
frontespizio di una parte del trattato per lui particolarmente importante, e cioè il
libro sulla pittura. Egli rinuncia a inventare o ad utilizzare un'allegoria della pittura,
come sarebbe stato ovvio, e sceglie come personificazione dell'arte del dipingere proprio
una celeberrima statua del suo patron di un tempo, il marchese Giustiniani. Fatto questo
che dimostra tanto la sua aspirazione a superare il "paragone" tra scultura e
pittura attraverso il passaggio della plastica nella pittura quanto, nella perciò provata
venerazione ai Giustiniani, l'impronta durevole nella sua concezione artistica lasciata
dagli anni trascorsi a contatto con la collezione. Altrettanto egli fa per il frontespizio
della parte sulla scultura per la quale utilizza una Venere della collezione Giustiniani
tratta dalla riproduzione di Mellan nella Galleria Giustiniana (vol. I, tav. 37).
(Sybille Ebert-Schifferer)
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